یادداشت‌هایی برای مخاطب احتمالی
ردپاهایی که محو خواهد شد

«پل‌ها» داستان‌های کوتاه احمد ابوالفتحی منتشر شد


مجموعه‌‌ی داستان‌های احمد ابوالفتحی با نام «پُل‌ها» منتشر شده است.

هدیه‌ای به دوستداران جهان تازه‌ی داستان. ناشر: نشر چرخ؛ 109 صفحه؛ قیمت: 7200 تومان.

فهرست داستان‌ها: گرفتگی، داوود و میم‌هایش، کدام‌مان تنهاتریم؟، شیریان، پل‌ها لب‌های آویزان‌اند، خرابه‌های ری، مرگ و زندگی ولادیمیر ایلیچ.

پل‌ها را می‌توانید از نشر چشمه یا از سایر کتابفروشی‌های مرتبط با این نشر خریداری کنید. 

 

 

 

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 15:45 | لینک |

جورج ارول چگونه می‌نوشت؟


گذری بر کتاب «چرا می‌نویسم»، مجموعه‌ی چهار گفتار از جورج ارول

«... اگر احمقانه بیندیشیم، زبان‌مان به زبانی زشت و نادرست دگرگون خواهد شد و در ادامه، همین زبان به سبب نابه‌سامانی‌هایش، کار را برای هرچه احمقانه‌تر اندیشیدن ما آسان خواهد کرد... روشن‌اندیشی نخستین گام در نوزایی سیاسی است... عبارت‌های از پیش ساخته شده، جمله‌ها را می‌سازند و حتی تا اندازه‌ای به جای ما می‌اندیشند و آن هنگام که به یاری‌شان نیاز داریم، وظیفه‌ی بسیار مهمِ پنهان کردن معنا، حتی از خود ما را نیز به عهده می‌گیرند و درست در همین نقطه، پیوند یگانه‌ی میان سیاست و انحطاط زبان آشکارا رخ می‌نماید... اگر سخنرانی یک سخنران سیاسی از آنگونه سخنرانی‌ها باشد که وی بارها و بارها ایراد کرده است، می‌توان گفت آن شخص یکسره ناخودآگاهانه سخن می‌گوید. این خودآگاهیِ کاهش‌یافته در نهایت به همان تسلیمِ بی‌چون و چرای سیاسی می‌انجامد... زبان سیاسی زبانی است که به ناچار از نیک‌واژگان، پرسش‌هایی با پاسخ‌های از پیش دانسته شده و ابهام محض تشکیل شده است... بزرگ‌ترین دشمن زبانِ روشن و رسا، فقدان صداقت است. زمانی که میان هدف‌های حقیقی و اهداف بیان‌ شده‌ شکافی عمیق دیده شود، از روی غریزه به واژگان بلند و اصطلاح‌های نخ‌نما چنگ می‌زنیم... زمانی که فضای کلی نامناسب می‌نماید، زبان نیز به ناچار رنج می‌برد. جای شگفتی نخواهد بود اگر روزی دریابیم زبان‌های آلمانی، روسی و ایتالیایی، به سبب وجود حکومت‌های تمامیت‌خواهی که در طی ده یا پانزده سال گذشته بر این کشورها حکم رانده‌اند، کیفیت نخستین خود را از دست داده‌اند... بیایید زبان متظاهر را از رونق بیندازیم... بگذاریم معنا واژه را برگزیند، نه بالعکس...» جمله‌هایی که خواندید از لابه‌لای سطرهای مقاله‌ی معروف «جورج اْروِل» (۱۹۵۰ - ۱۹۰۳) با عنوان «سیاست و زبان انگلیسی» برگزیده شده است. برگردان کامل این مقاله‌ی روشنگر و ستیهنده را می‌توانید در کتاب «چرا می‌نویسم» اُرول بخوانید.

  «چرا می‌نویسم» دربرگیرنده‌ی چهار مقاله‌ی مطبوعاتی از نویسنده‌ای است که اگرچه بیش از چهل‌وهفت سال نزیست، علاوه بر ده‌ها گزارش، مقاله و داستان تأثیرگذار و صف‌شکن، دو اثر داستانی به یاد ماندنی نیز بر جای گذاشت: «قلعه‌ی حیوانات» و «۱۹۸۴». در «چرا می‌نویسم» که «سیده آناهیت کزازی» آن را از انگلیسی به فارسی برگردانده، پس از پیشگفتار مترجم، گفتارهای زیر آمده است: «چرا می‌نویسم» (ص ۱۳ تا ۲۶)، «شیر و تک‌شاخ: سوسیالیزم و نبوغ انگلیسی؛ قسمت نخست: انگلستانت را انگلیسی کن (ص ۲۷ تا ۷۵) قسمت دوم: شکسپیرها در جنگ (ص ۷۶ تا ۱۰۰) قسمت سوم: انقلاب انگلستان (ص ۱۰۱ تا ۱۳۷) «اعدام» (ص ۱۳۹ تا ۱۴۶) و سرانجام «سیاست و زبان انگلیسی» (ص ۱۴۷ تا ۱۷۲).

در بخشی از مقاله‌ی سیاست و زبان انگلیسی، اُروِل به نبود ریزه‌کاری در نوشتن و نخ‌نما شدن عناصر زبانی به کار رفته در مطالب مطبوعاتی می‌پردازد. او همچنین ابهام یا نارسایی محض را، که خاصه در یادداشت‌های سیاسی، ظهوری تمام‌قد دارد، نکوهیده، می‌نویسد: «امروزه فاشیسم به مفهوم مشخصی اشاره نمی‌کند و تنها بر امری ناپسند دلالت دارد... برای هر یک از واژگانی چون مردمسالاری، سوسیالیسم، آزادی، میهن‌پرستی، واقع‌گرایانه، عدالت و... آنچنان معانی متفاوتی وجود دارد که هیچ یک نمی‌توانند کنار معنای دیگر قرار گیرند. برای نمونه نه تنها معنای همه‌پذیری برای واژه‌ی مردمسالاری وجود ندارد، بلکه از تلاش برای آفریدن آن (معنای همه‌پذیر) از همه سو جلوگیری می‌شود. تقریباً در همه جای دنیا مردم بر این باورند زمانی که کشوری را مردمسالار می‌خوانیم، در حقیقت آن کشور را ستایش کرده‌ایم. از همین رو طرفداران گونه‌های مختلف حکومت، ادعا می‌کنند حکومت‌شان مردمسالارانه است و بیم آن دارند مبادا روزی معنای مشخصی برای این واژه یافت شود و آنان در نهایت نتوانند دیگر از واژه‌ی مردمسالاری بهره ببرند.» (ص ۱۵۸)

وی در مورد استعاره‌ها، ترکیب‌ها و تعبیرهای نخ‌نما نیز می‌نویسد: «اینها همه‌ی نیروی برانگیزاننده‌ی خود را از دست داده‌اند و تنها به این دلیل به کار می‌روند که مردم (نویسنده‌ها و سخنوران) را از شر خلق عبارت‌هایی که ازآنِ خودشان باشد، رها کنند... (ص ۱۵۳) اگر از عبارت‌های پیش‌‌ساخته بهره ببریم، نه تنها ناچار به شکار واژگان نیستیم، بلکه زحمت آهنگ‌بخشی به جمله‌ها را نیز به خود نمی‌دهیم؛ زیرا عباراتی از این دست، عموماً به شکلی نظم گرفته‌اند که تا اندازه‌ای آهنگین به نظر می‌رسند... (ص ۱۶۱) می‌توان گفت در عصر ما نگارش سیاسی به راستی نگارش شایسته‌ای نیست و اگر هم در این میان متنی یافت شود که چنگی به دل بزند، به احتمال زیاد به دست انسانی انقلابی نگاشته شده که تنها باورها و اندیشه‌های فردی خویش را در متن بیان کرده و رویکرد حزبی مشخصی نداشته است. عرف، هرآنچه باشد، سبک نگارشی‌ای را می‌طلبد که خالی از زندگی و یکسره تقلیدی است. با آنکه آن دسته از بحث و جدل‌های سیاسی که عموماً در جزوات، سرمقاله‌ها، بیانیه‌ها، گزارش‌های رسمیِ دولتی و سخنرانی‌های معاونان وزیر نمود می‌یابد، از یک حزب تا حزب دیگر متفاوت است، همگی در یک چیز مشترکند و آن، نبود حتی یک واژه‌ی نو، خودآفریده و نامبهم است.» (ص ۱۶۴)

ارول معتقد است: «زبان سیاسی به شکلی طراحی شده که دروغ‌ها را حقیقت و قتل را موجه جلوه می‌دهد و باد سرکش را ظاهری آرام می‌بخشد» و شیوه‌ی بیان متظاهرانه «به این دلیل به کار گرفته می‌شود که گفته‌های ساده را به جامه‌هایی زیبا بیارایند و بر داوری‌های متعصبانه، رنگی از بی‌طرفی علمی بزنند.» (ص ۱۵۵)

نویسنده در پایان مقاله، شش توصیه به همکارانش دارد: ۱. هیچ گاه از استعاره، تشبیه و دیگر آرایه‌های ادبی که در متن‌های مختلف با آنها برخورد داشته‌اید، استفاده نکنید. ۲. هیچ گاه از واژگان بلند به جای واژگان کوتاه بهره نبرید. ۳. اگر می‌‌توان واژه‌‌ای را کوتاه کرد، حتماً کوتاهش کنید. ۴. اگر امکان داشت، هیچ گاه جمله‌های مجهول را جایگزین جمله‌های معلوم نکنید. ۵. هیچ گاه از عبارات خارجی، واژگان علمی یا واژه‌های تخصصی، در جایی که می‌توان از کلمه‌های روزمره بهره برد، استفاده نکنید. ۶. آن هنگام که گمان می‌کنید استفاده از این قوانین شما را به سمت چرندگویی می‌کشاند، آنها را کنار بگذارید. (ص ۱۷۱)

اگر توصیه‌های اُروِل را در مورد به کار نبردن تعابیر نخ‌نما جدی بگیریم، باید در استفاده کردن از اصطلاح‌هایی مانند نمونه‌های زیر دقت به خرج دهیم: «ساز مخالفت را کوک کردن»، «گوی سبقت را ربودن»، «حرف منتقدان را باد هوا دانستن»، «شانه به شانه‌ی دوستان ایستادن»، «شروع به ماهی‌گیری از آب گل‌آلود کردن»، «پاشنه‌ی آشیل»، «دیده شدن دود سفید»، «مشت بر سندان کوبیدن»، «به هر دری زدن»، «خواب از چشم دیگران ربودن» و...

در گفتار «چرا می‌نویسم»، ارول که از هدفش  مبنی بر «تبدیل نگارش سیاسی به گونه‌ای نگارش هنری» پرده برمی‌دارد، پس از بیان این نکته که «دوره‌ای که نویسنده در آن به سر می‌برد، تعیین‌کننده‌ی موضوعی است که درباره‌ی آن می‌نویسد و دست کم این مسأله برای ادواری پرهیاهو و انقلابی، مانند دوره‌ی ما صادق است» می‌‌آورد: «اگر نوشتن برای کسب معاش را در نظر نگیریم، باور دارم چهار انگیزه‌ی بنیادین برای نوشتن (دست کم برای متون منثور) وجود دارد: ۱. خودخواهی صرف: میل به خردمند به نظر رسیدن، نقل مجالس بودن، پس از مرگ به یادآورده شدن، حق خود را از بزرگ‌ترهایی که در کودکی سرزنشت کرده‌اند گرفتن... ۲. عطش زیبایی‌شناختی. ۳. انگیزه‌ی تاریخی: میل به دیدن چیزها، همانگونه که هست. ۴. مقاصد سیاسی.» (صص ۱۹، ۱۸، ۱۷)

توصیه‌ی دیگر او به نویسنده‌ها چنین است: «فرد تنها در صورتی قادر به نوشتن اثری خواندنی است که پیوسته شخصیت خود را از اثر بزداید.» (ص ۲۶)

طبعاً آنچه تا اینجا خواندید بخش‌های گزینش‌شده‌ای است از دیدگاه‌های اُروِل. وی درباره‌ی موضوع نوشتن و نوشتار سیاسی، بحث‌های گسترده‌تری را مطرح کرده که برای اطلاع از چندوچون‌شان گریزی از مطالعه‌ی کتاب «چرا می‌نویسم» ندارید. در پایان می‌خواهم به تصویرپردازی، توصیف‌ها و جمله‌های او در مقاله‌ی «اعدام» اشاره کنم. این گزارش هشت صفحه‌ بیشتر نیست و هیچ خلاصه‌ یا چکیده‌ای از آن نمی‌توان ارائه کرد. لحظه‌‌های رفتن یک زندانی به سوی سکوی اعدام، حرکت نگهبان‌ها در کنار او و رفتار زندانی برای نیفتادن در چاله‌ی آب، نمونه‌ای است عالی از آنچه نویسنده در پی‌اش بوده است: «یکی کردن اهداف هنری و سیاسی.»

«چرا می‌نویسم» مجموعه‌ی چهار مقاله از «جورج ارول» را «سیده آناهیت کزازی» ترجمه کرده و نشر «آیدین» در تبریز در قطع پالتویی کوچک، در ۱۷۳ صفحه و به قیمت چهارهزار تومان منتشر کرده است.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

 

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 12:30 | لینک |

داستان‌نویسان زن ترکیه‌ای چه می‌‌نویسند؟

با زنان داستان‌نویس ترکیه‌ای بیشتر آشنا شویم

نوشته‌ی عایشه‌نور کُلاهی‌اوْغلو اسلام

تولید متن‌های ادبی پیرامون مسائل زنان، یکی از رویکردهای نوینی است که پس از دهه‌ی شصت سال‌های ۱۹۰۰ ادبیات ترکیه را تحت تأثیر قرار داده است. در کنار روایی اندیشه‌های پسامدرن که توجه به اقلیت‌های اجتماعی از شاخصه‌های آن محسوب می‌شود، فمینیسم به عنوان یکی از ارزش‌های در حال رشدِ جهان کنونی، در تعیین سمت و سوی کوشش‌های ادبی زنان ترکیه مؤثر بوده است. در ادبیات نو، عنصر زن به ویژه در داستان‌ها و رمان‌ها، به هیچ رو شبیه زنان شئی‌شده‌ی ادبیات سنتی ترکی نیست و به رسمیت شناخته شدن کیستی فردی زن، خواسته‌ی این ادبیات است. در داستان‌هایی که زنان نویسنده‌ی ترکیه‌ای نوشته‌اند، کوشیده شده ضمن قرار گرفتن زن در موقعیت موضوع، اغلب، فارغ از برخی بزرگنمایی‌‌ها و شعارها، در مورد مشکلات این اکثریت خاموش جامعه سخن گفته شود. در سال‌های اخیر در کنار مسائل زنان، مسائل مربوط به دو حوزه‌ی خانواده و جوانان نیز در کانون توجه زنان نویسنده‌ی ترکیه قرار گرفته است.

«سئوگی سوْیسال» (۱۹۷۶ - ۱۹۳۶) که مجموعه داستان‌های «کاکل شورانگیر» (۱۶۲)، «تانته‌ روْسا» (۱۹۶۸) و «کودکی با نام صلح» (۱۹۷۶) از وی منتشر شده، با دو نام «نطقی» و «صابونجی» نیز به انتشار آثارش مبادرت ورزیده بود. می‌شود گفت در آثار متأخر «سویسال»، انسداد، بحران‌ها و چالش‌های برآمده از کودتای نظامی ۱۲ مارس ۱۹۷۱ بازتابیده است. او وقایع زشت و تلخ آن مقطع پرآشوب را تا حد امکان با نگاهی ریزبینانه مورد توجه قرار داده و با اسلوبی گزنده و نامتعارف در موردشان سخن می‌گوید. اما در داستان‌های کتاب «تانته روسا» نویسنده به هیچ وجه توجهی به مسائل اجتماعی روزگار خود نشان نمی‌دهد. او در این مجموعه فارغ از بسط گفتمان زنانه، به تشریح شورمندی‌ها، گرایش‌ها و بحران‌های زندگی یک زن عصیانگر می‌پردازد. «تانته روسا، از منظر تکنیک اثری است موفق و نویسنده در این کتاب بیش از هر نوشته‌ی دیگرش به مفهوم هنر نزدیک شده و اولویت را به دغدغه‌های هنری و زیبایی‌شناختی می‌دهد. تانته روسا در کارنامه‌ی نویسندگی وی جایگاه مهمی دارد.»

«فروزان» (۱۹۳۵) که نخستین داستانش سال ۱۹۵۶ در مجله‌ی «سئچیلمیش حکایه‌لر» (داستان‌های برگزیده) به چاپ رسید، تا کنون کتاب‌های زیر را منتشر کرده است: «پانسیون مجانی» (۱۹۷۱)، «محاصره» (۱۹۷۲)، «سینماهای من» (۱۹۷۳)، «موسم گل‌ها رسید» (۱۹۷۳)، «چهره‌ی دیگر شب» (۱۹۸۲) و «تابستانی آکنده از عشق» (۱۹۹۹). کتاب «پانسیون مجانی» سال ۱۹۷۲ موفق به دریافت جایزه‌ی «سعید فائق» شد.

«فروزان» که در پی بیان توانمندی‌ها، تلخکامی‌ها، شادمانی‌ها و وقار و متانت اکثریت خاموش جامعه است، می‌گوید: «در داستان‌هایم می‌کوشم شاهدی باشم بر شرایط روزگاری که در آن زندگی می‌کنم و این هدف، با تجربه‌ها، جهان‌بینی و نوع رویکردم به انسان‌هاست که محقق می‌شود. ... اگرچه گاه شخصیت‌های داستان‌هایم دستیابی به رهایی را امری فردی دانسته و دست به اقداماتی فردی می‌زنند، بذر یک حرکت جمعی در دل‌شان نهفته است. با نوشته‌هایم دنبال رساندن چنین پیامی هستم.» به واقع وضعیت انسان‌های شرافتمند و فقیر ساکن حواشی استانبول، مهاجران و نیز زنان و دختران جوانی که از سر نداری، ناچاری و سادگی، اسیر دام‌ مردان حریص می‌شوند، نوع چالش‌ها و ناسازی‌های درون خانواده، مسأله‌ی اختلاف‌های نسلی و مسأله‌ی سوءاستفاده و تجاوز به کودکان در آثار «فروزان» به وضوح انعکاس یافته است.

ساختار درست داستانی، منجر به باورپذیری نوشته‌های «فروزان» می‌شود. او از جزئیات نیز به خوبی استفاده می‌کند. البته گاه توضیح موارد غیر ضروری یا توضیح واضحات و بیان دیدگاه‌های شخصی‌ از زبان شخصیت‌های داستانی در آثار وی دیده می‌شود.

«سئوینچ چوْکوُم» (۱۹۴۳) که نخستین داستانش با نام «صدای یک کوچه‌ی قدیمی» سال ۱۹۷۲ در مجله‌ی «حصار» منتشر شد، ده مجموعه‌ی داستان دارد که داستان‌های برخی‌شان گزیده‌‌ی است از مجموعه‌های پیشین نویسنده. «درخت‌های کج» (۱۹۷۲)، «تقسیم کردن» (۱۹۷۴)، «ماشین» (۱۹۷۶)، «زخم عمیق» (۱۹۸۴)، «باقی‌مانده‌ی آنها» (۱۹۸۷)، «مادرْ روْزالیا» (۱۹۹۳)، «صدای یک کوچه‌ی قدیمی» (۱۹۹۶)، «مقابل خانه‌شان» (۱۹۹۷)، «ساحل سفید» (۱۹۹۸) و «آواز شب‌زنده‌داران بلند است» (۲۰۰۳) نام کتاب‌های اوست. وی می‌گوید: «یک رویداد ساده، لحظه‌ها یا انسانی که از چیزی متأثر شده، می‌تواند در من به داستانی منجر شود. پیشتر ادعاهای دهان پرکنی داشتم؛ مثلاً می‌گفتم دارم مردم سرزمینم را می‌نویسم. نه! در اصل چیزی را جز آنچه در درونم هست نمی‌نویسم. آنچه نوشته می‌شود چیزی جز درگیری‌ها، چالش‌ها، تضادها، شادمانی‌ها و کنجکاوی‌های درونی‌ام نیست.»

او که اغلب داستان‌هایش را با شرح یک رویداد یا معرفی یک مکان آغاز می‌کند، معمولاً از طبقه‌ی متوسط جامعه‌ی ترکیه، از سنت‌های مشخص و از کسانی می‌نویسد که در چارچوب ضوابط اخلاقی به حیات خود ادامه می‌دهند. توجه به جهان درونی و حساسیت‌های زنانی که دوران ناپختگی را پشت سر گذاشته‌اند، از دیگر ویژگی‌های آثار «چوکوم» به شمار می‌آید. همچنین در داستان‌های او با یک راوی سرسنگین، مهربان و اندوهگین و در عین حال بشاش روبه‌‌رو هستیم. دغدغه‌های اخلاقی، ارزش‌های سنتی و عناصر ملی در نوشته‌های وی ظهور و بروزی تمام قد دارد. در داستان‌های او از تکنیک‌های هنرمندانه خبر چندانی نیست و نویسنده از هنرورزی دوری می‌کند. بیان شاعرانه، صحبت کردن مداوم شخصیت‌ها با خودشان، فقدان آرایه‌ها و وجود مفاهیم صریح و عمیق از شاخصه‌های کار «چوکوم» است.

«پینار کُر» نخستین داستان‌هایش را سال ۱۹۷۱ در مجله‌ی «دوست» به چاپ رساند و بیشتر با رمان‌هایش شناخته می‌شود. او متولد ۱۹۴۳ است. «درخت دیوانه» (۱۹۸۱) و «آب‌هایی که جاری نمی‌شوند» (۱۹۸۴) نام دو مجموعه‌ داستانی است که از وی منتشر شده است. مجموعه‌ی دوم داستان‌های وی، سال ۱۹۸۴ جایزه‌ی ادبی «سعید فائق» را دریافت کرد.

«کُر» در مورد داستان‌های کتاب «درخت دیوانه» می‌گوید: «اگرچه این داستان‌ها پیرامون دو موضوع کلی عشق و مرگ درتنیده شده‌اند، کوشیده شده در پس‌زمینه‌شان زیبایی‌های زندگی یادآوری شود.» او در دنیایی که مدام در حال بدتر شدن است، از زیبایی‌ها سخن می‌گوید. البته این طرز مواجهه با جهان ریشه در حسرت‌ها و نیازهای نویسنده دارد و نمی‌توان آن را به حساب فرار از واقعیت گذاشت.

جهان درونیِ افرادِ تنها مانده در میان جمع و تشریح مناسبات اجتماعی چنین اشخاصی و دنیای زنانه و حساسیت‌های خاص آن، شاکله‌ی اغلب داستان‌های کتاب «درخت دیوانه» را تشکیل می‌دهد. نویسنده در مجموعه‌ی «آب‌هایی که جاری نمی‌شوند» به رغم تفاوت جدی موقعیت‌ها، از مردانی سخن می‌گوید که به انتهای ساحل زندگی رسیده‌اند. مردان او به نرمی سخن می‌گویند، اخلاق‌مدارند، رفتاری ملایم دارند و از پی رؤیا یا خیال یک زن روان هستند.

اگرچه «پینار کُر» هر از گاه تکنیک‌های نوین روایت را هم تجربه می‌کند، شیوه‌ی روایت وی را می‌توان کلاسیک دانست. او در قالب‌های آشنا می‌نویسد و به شیوه‌های طبیعی روایت وفادار می‌ماند. برخی منتقدین «کُر» را صاحب نثری سرراست، پاکیزه و مرتب دانسته‌اند. وی در داستان‌هایش از زبان گفتار روزمره نیز استفاده کرده، با پرهیز از شیوه‌های تصنعی روایت که مد روز می‌شوند، حین حفظ فاصله و ممانعت از صمیمیت‌های غیرضروری، از لحنی کنایه‌دار و شوخ استفاده می‌کند. او به حفظ اسلوب اصلی نویسندگی‌اش اصرار می‌ورزد.

«آیلا کوُتلوُ» (۱۹۳۸) که نخستین داستانش را با امضای «آیگن بارل» سال ۱۹۷۶ در مجله‌ی «اؤزگور انسان» (انسان آزاد) به چاپ رساند، با کتاب «تو هم نرو تریاندافیلیس» سال ۱۹۹۱ شایسته‌ی دریافت جایزه‌ی داستان‌نویسی «سعید فائق» شد. تا کنون چهار مجموعه داستان از وی منتشر شده که اسامی‌شان به شرح زیر است: «در ستایش حُسنِ یوسف» (۱۹۸۴)، «تو هم نرو تریاندافیلیس» (۱۹۹۰)، «گورستان زنان نفرت‌انگیز» (۱۹۹۵)، «داستان‌های زهرِ زقّوم» (۲۰۰۱). «کوتلو» می‌گوید: «در داستان‌هایم از یک سو به صورت طبیعی، شاهدی هستم بر مسائل اجتماعی و از دیگر سو، با ثبت کیستی شهروندان ترکیه، برخی مسائل ویژه‌ را پیش می‌کشم. تفاوت طبیعت، زبان و فرهنگ، تراژدی‌های انسانی متفاوتی را رقم می‌زند.»

بیان داستانی وضعیت زنانه، عنصر بنیادین داستان‌های «کوتلو»ست. در داستان‌هایی که وی پیرامون موضوع اصلی زن نوشته، از چشم‌اندازی وسیع، از ساختار روحی تا مناسبات اجتماعی و فرهنگی شخصیت‌ها، مورد بررسی قرار می‌گیرد. «آنچه برای کوتلوی نویسنده اهمیت دارد، چالش بین موقعیت مردسالارانه و تلخکامی زنانه نیست. او در ساختار زندگی به جست‌وجو می‌پردازد و دنبال سفر به ریشه‌هاست. وی معتقد است مردان در ساختار فئودالیسم، تا جایی که ممکن بود مهربان بودند. ... زنان «کوتلو» نمونه‌هایی از زنان معترض‌اند. ایشان در میان سر خم کردن‌ها، ناگهان ایستادگی می‌کنند...»

او احوال روحی شخصیت‌هایش را می‌شناسد و از محیطی می‌نویسد (شهر اسکندرون) که به عمق جامعه آن نفوذ کرده است. «کوتلو» در کنار طبیعی بودن نوشتارش، از زبان داستانی فوق‌العاده دقیق و ساختار روایی سرراستی نیز بهره می‌برد.

«نورسل دوُروُال» (۱۹۴۱)، اولین داستانش را با نام «گوزن‌ها، مادرم و آلمان» سال ۱۹۷۹ در مجله‌ی «تورک دیلی» (زبان ترکی) منتشر کرد و نخستین کتاب داستانی‌اش را در حالی که نام نخستین داستانش روی جلد کتاب نقش بسته بود، سال ۱۹۸۲ به چاپ رساند. همان سال جایزه‌ی داستان‌نویسی «سعید فائق» به وی تعلق گرفت. ده سال بعد (۱۹۹۲) «دوروال» دومین کتابش را به دست چاپ سپرد. «صخره‌ی نوشته شده» نام دومین مجموعه‌ی داستانی اوست.

وی در مصاحبه‌ای گفته است: «نوشتن واقعیت و بازتاب دادن آن به نظرم کار ساده‌ای نیست و به این راحتی‌ها محقق نمی‌شود. پیش از هر چیز باید بتوانی واقعیت را درک کنی. درک حقیقت همیشه دشوار بوده، اما این فهم در میان مناسبات تو در توی اجتماعی و در روزگاری که تغییرات با سرعت بسیاری به وقوع می‌پیوندد مشکل‌تر شده است. از همین رو اگر کسی بخواهد واقعگرایی کند، باید به ابزار ویژه‌ی واقعگرایی، یعنی درک زمانه و تحلیل درست وقایع مجهز باشد.»

او که در داستان‌هایش بین زمان‌های گذشته، حال و آینده در رفت و آمد است، از بن‌مایه‌های برگرفته از طبیعت، زندگی، جامعه و فرهنگ عامه، استادانه استفاده می‌کند و همواره با روایت‌هایی واقعگرایانه، از مسائل اجتماعی تا گره‌های روحی را در کانون توجه خود قرار می‌دهد.

«دوُروُال» که داستان‌هایش را با فاصله‌های طولانی به دست ناشر می‌سپارد، آثار چاپ نشده‌اش بسیار بیشتر از داستان‌های منتشر شده‌اش است. وی دلیل این وضعیت را احساس مسؤولیت و حس احترام به ادبیات می‌داند.
.............................................................................
منبع: بخشی از مقاله‌ی «داستان ترکی در عصر جمهوریت»، ذیل میا‌ن‌تیتر «نویسندگان زن و کسانی که از زنان می‌نویسند». این مقاله در کتابی با مشخصات زیر به چاپ رسیده است:

YENİ TÜRK EDEBİYATI - EL KİTABI - 1839 – 2000, Grafiker Yayınları, Ankara, 2013, s: 373-376

این ترجمه در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 17:51 | لینک |

خدا همچو زندگی را نصیب همه بکند

مروری بر کتاب «کشتی‌شکسته‌ها»؛ مجموعه‌ی پنج داستان با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان

«کشتی‌شکسته‌ها» مجموعه‌ی پنج داستان از پنج نویسنده‌ی شناخته‌شده است که «ابراهیم گلستان» آنها را به فارسی برگردانده است. چاپ جدید این کتاب، که ۵۹ سال پس از چاپ نخست به دست دوستداران آثار ادبی می‌رسد، به وضوح می‌تواند مخاطب علاقه‌مند را با یکی از مراحل مهم تکوین زبان ترجمه در ایران آشنا کند. هرچند گلستان در یادداشتی بر چاپ تازه‌ی کتاب، غرض از این ترجمه‌ها را تمرین دقت دانسته، اگر خواننده به داستان‌هایی که بازگوکننده‌ی وضعیت فرد حین دست و پا زدن برای حفظ بقاست، علاقه‌مند باشد، در این دفتر با نمونه‌های مناسبی روبه‌رو خواهد شد.

  فهرست داستان‌ها به شرح زیر است: «کشتی‌شکسته‌ها» نوشته‌ی «استفن کرین»، «آن روز، شب که شد» اثر «ویلیام فالکنر»، «شیطان و دانیل وبستر» به قلم «استفن وینسنت‌بنه»، «در تبعید» نوشته‌ی «آنتوان چخوف» و «برف‌های کلیمانجارو» اثر «ارنست همینگوی». بنا به نوشته‌ی مترجم، قصه‌ی فالکنر سال ۱۳۲۶، قصه‌ی چخوف ۱۳۲۸، داستان‌های کرین و وینسنت‌بنه، ۱۳۳۲ و داستان همینگوی، ۱۳۳۳ ترجمه شده است. چاپ نخست کتاب به سال ۱۳۳۴ بازمی‌گردد. احتمالاً همه‌ی داستان‌ها از انگلیسی برگردانده شده باشند؛ هرچند در یادداشت‌ها اشاره‌ای به این موضوع نشده است.

  مترجم می‌نویسد: «نام اصلی داستانِ اول مجموعه «قایق بی‌حفاظ» بود. آن را «کشتی‌‌شکسته‌ها» ترجمه کردم، هم، چون داستان، به راستی داستان کشتی‌شکسته‌ها بود، و هم تا نامی جور، جهت جمع این داستان‌ها باشد. همه‌ی داستان‌ها درباره‌ی کسانی است که کشتی زندگی‌شان شکسته است... از آدم و تقلاهای آدم چیزی جدی‌تر و چیزی به‌هم‌آمیخته‌تر نیست؛ گرچه آدم است که خالق شادی است. لطف و عظمت آدم در این است که در شادی خود درد را حس می‌کند، و در غم یا شادی، امید را می‌گنجاند یا قدرت انتخاب و تحمل نومیدی را دارد. این قصه‌ها را برای ترجمه انتخاب کردم، چون این لطف و عظمت را در آنها دیدم.» (کشتی‌شکسته‌ها، ص ۷)

گذری بر داستان‌ها

«کشتی‌شکسته‌ها» اثر «استفن کرین»: نویسنده‌ی این داستان در زندگی واقعی خود حین سفر دریایی به کوبا دچار توفان می‌شود. کشتی‌ می‌شکند و «کرین» به دریا می‌افتد. او و چند نفر دیگر از همسفرانش چند روز در قایقی آواره‌ی اراده‌ی موج‌ها می‌شوند. وی آنچه را تجربه کرده، بعدها پایه و مایه‌ی داستانش قرار داده است. زبان این داستان در فارسی، در قیاس با چهار داستان دیگر مجموعه، فخیم‌ است و گاه دیرباب. این سطرها را بخوانید: «ناخدای زخمی که کف کشتی آرمیده بود اکنون دستخوش آن واخوردگی و دل‌نابستگی بود که دست‌ِکم برای مدت کوتاهی هنگامی که بنگاهی مفلس شود، آرتشی شکست خورَد و ناوی در دل دریا فرو رود. خواه‌ناخواه به سراغ حتی دلاورترین و پایدارترین مصیبت‌دیده‌ها می‌رود. مفکره‌ی ناخدای یک کشتی در چوب‌بست آن کشتی ریشه‌ای بس ژرف‌رو می‌گیرد، خواه یک روز خواه ده سال برآن فرمان رانده باشد.» (ص ۱۶)

مترجم گفته است: «در ترجمه‌ی قصه‌ها کوشیده‌ام اگر نتوانم سبک هر نویسنده را نگاه دارم، دست کم تفاوت آنها را حفظ کنم.» (ص ۱۲)

آشپز، روغنکار، نویسنده و ناخدای زخمی، سوار بر زورق در جست‌وجوی ساحل نجات‌اند. در بخشی از داستان، مردان که تا نزدیکی ساحلی آمده‌اند، امکان نجات را ناممکن می‌یابند. «کرین» اینطور نوشته است: «آنگاه چهار تن، نشانی‌های خود را به یکدیگر دادند. خشم در اندیشه‌ی مردان می‌جوشید. اندیشه‌هایشان را می‌توان چنین خلاصه کرد: اگه من قراره غرق بشم، آخه چرا تا اینجا کشونده شدم که زمین و درخت را هم ببینم؟ منو اینجا کشوندن که تا نزدیک زمین و زندگی بشم، باز پسِ گردنم بزنن و دورم کنن؟...» (ص ۲۸)

وقتی فقط یک صفحه به پایان داستان مانده و زورق هم واژگون شده است، درباره‌ی یکی از شخصیت‌های داستان (نویسنده) می‌خوانیم: «در کوششی که برای رسیدن به زورق و ناخدا داشت، می‌اندیشید که به هنگام خستگی فراوان، غرق شدن باید به راستی چاره‌ی خوشایندی باشد. پایان نبرد همراه با راحتی بسیار باشد و از این باره شاد بود، چون چند ماهی بود که عمده‌ی اندیشه‌اش وحشت از درد و اغمای جان‌کندن بود...» 

در پایان، سه مسافرِ زورق زنده به ساحل می‌رسند، اما «خوشامد زمین برای یکی‌شان جز پذیرش سیاه گور» نیست.

«آن روز، شب که شد»، نوشته‌ی «ویلیام فالکنر»: «نانسی» زن سیاه‌پوست خدمتکاری که با شستن لباس سفیدپوست‌ها امرار معاش می‌کند، اسیر وحشتی است که جزء به جزء ذهنش را تحت سیطره‌ی خود درآورده: اینکه شوهرش، «جوباه»، که در جریان داستان شهر را ترک می‌کند، برگشته تا او را بکشد. داستان شرح تقلای نانسی است برای حفظ جانش. وقتی امکان خوابیدن در خانه‌ی ارباب از او سلب می‌شود، نانسی التماس می‌کند و بعد، از بچه‌های ارباب می‌خواهد پنهانی، با او به کلبه‌ی محقرش بیایند. او از تنهایی می‌ترسد؛ از شب و از کشته شدن در تاریکی. پدر (ارباب) دنبال بچه‌هایش می‌آید و حالا چند سطری از داستان را مرور کنیم: «آب هنوز از صورت نانسی می‌ریخت. صندلی‌اش را چرخاند: «گوش کنین! بهش بگین ما می‌خواییم بازی کنیم. بهش بگین من تا صبح از شما مواظبت می‌کنم. بهش بگین بذاره من با شما بیام خونه و رو زمین بخوابم. بهش بگین من تشک کاهی هم نمی‌خوام. بازی می‌کنیم. یادتون می‌‌آد دفعه‌ی پیش چقدر بهمون خوش گذشت؟» (ص ۷۷) ... نانسی گفت: «من می‌فهمم. وقتی اومدم تو، نشونه‌اش رو میز بود. یه استخوان گراز که خون گوشت هنوز روش بود، پهلوی چراغ بود. او بیرونه. وقتی شما همه‌تون از در برین بیرون، من هم تموم می‌کنم.»... پدرم گفت: «پرت نگو.» نانستی گفت: «او بیرونه. همین حالا از اون پنجره داره نگاه می‌کنه. منتظره که شما برین. اون وقت من تموم می‌کنم.» (ص ۷۸)

«شیطان و دانیل وبستر»، اثر «استفن وینسنت‌بنه»: داستان، که چندین جا بیانی طنزگونه به خود می‌گیرد، قصه‌ی مرد کشاورزی است به نام «جابز استون» که مرد بدی نیست، اما طالعی نامساعد دارد: «اگر ذرت می‌کاشت، دانه‌های پوک برمی‌داشت و اگر سیب‌زمینی زیر خاک می‌کرد، گندیده‌ی آن را از زمین درمی‌‌آورد... اگر در کشتزار همسایه سنگریزه پیدا می‌شد، در مزرعه‌ی او تخته‌سنگ بیرون می‌جست... اما روزی رسید که جابز استون را تاب تحمل نماند: ... به خدا که حاضرم جانم را به شیطان بفروشم. حاضرم به دو پول سیاه بفروشم!» (ص ۸۵)

ادامه‌ی داستان شرح پیدا شدن سروکله‌ی شیطان است و عقد قرارداد با کشاورز بخت‌برگشته و سپس رونق روزافزون کار و بار وی. بعدتر که موعد عملی شدن تعهد استون در قبال لطف شیطان فرامی‌رسد، وی لرزان، اندوهگین و ناامید، سراغ وکیل سرشناسی می‌رود که قهرمانی است ملی: «دانیل وبستر». ادامه‌ی داستان شرح تیزهوشی و قدرت وبستر است در دفاع از موکلش؛ دفاعی که اگر وبستر می‌باخت، استون باید متعلق به شیطان می‌شد.

«در تبعید» نوشته‌ی «آنتوان چخوف»: مکان وقوع داستان جایی در شمال روسیه، نزدیک سیبری است. «سیمون پیر»، «جوان تاتار» و «واسیلی آندره‌ئیچ» که دو نفر آخر تبعیدی هستند، سه شخصیت اصلی‌ داستان‌‌اند. تاتار و سیمون به راندن کرجی مشغول‌اند. آندره‌ئیچ مرد مال و منال داری بوده که به خاطر تقلب در یک وصیت‌نامه تبعید شده است. بخشی از قصه بر روی اتفاقاتی که در زندگی آندره‌ئیچ روی می‌دهد شکل می‌گیرد؛ اتفاقاتی که تلخ‌اند و ویران‌گر؛ اما در این میان گفت‌وگوهایی به نوعی فلسفی بین تاتار و سیمون رد و بدل می‌شود. تاتارِ بیست‌وپنج ساله که از زن محبوبش دور مانده، معتقد است: «یک روز خوشبختی، بهتر از هیچ چیز است.» (ص ۱۱۷) او خطاب به سیمون، درباره‌ی آندره‌ئیچ می‌گوید: «او زنش و دخترش را دید، تو می‌گویی که آدم نباید هیچ چیز بخواهد. اما چه چیز از هیچ چیز بدتر؟ زنش سه سال با او زندگی کرد. خدا این را بهش داد. هیچ چیز، بد چیزی است و سه سال، خوب چیزی است. چرا این را نمی‌فهمی؟» (ص ۱۱۶) 

در سطر انتهایی صفحه‌ی ۱۱۰ ظاهراً اشتباهی روی داده است. در این صفحه از زبان تاتار می‌خوانیم: «... وقتی بمیرد مادر و خواهرم وعده داده‌اند که بیایند اینجا.» اما در صفحه‌ی بعد، بلافاصله سیمون معترضانه می‌گوید: «مادر و زنت را برای چه می‌خواهی؟...» پس و پیشِ داستان نشان می‌دهد در صفحه‌ی ۱۱۰ ظاهراً به جای واژه‌ی خواهر باید زن نوشته می‌شد.

به هر روی، سیمون کسی است که به میل خود دست از دنیا شسته است. او خود را اینطور معرفی می‌‌کند: «من یک دهاتی ساده نیستم. آباء و اجداد من رعیت و اسیر نبوده‌اند. من پسر یک کشیش هستم و وقتی در رورسک، آدمِ آزادی بودم، لباس مرتب می‌پوشیدم. اما حالا خودم را به آن درجه رسانده‌ام که می‌توانم لُخت روی زمین بخوابم و علف بخورم. خدا همچو زندگی را نصیب همه بکند. من هیچ نمی‌خواهم. من از هیچ کس نمی‌ترسم و عقیده دارم که هیچ کس آزادتر و پولدارتر از من نیست...» (ص ۱۱۱)

چخوف در این داستان به شیوه‌ای ساده، ما را به دنیای درونی شخصیت‌هایش می‌برد. برای سیمون و سه کرجی‌بان دیگر که در داستان نامی از ایشان برده نمی‌شود، همه چیز علی‌السویه است: «... همه ]روی زمینی نمناک و گل‌آلود روی کاه[ دراز کشیدند. باد در را باز کرد. برف به درون کلبه روی آورد. هیچ کس بر خود نمی‌آورد که برخیزد و در را ببندد. هوا سرد بود. اما با آن ساختند...» (ص ۱۲۲)

«برف‌های کلیمانجارو» اثر «ارنست همینگوی»:مرد و زنی جهانگرد به آفریقا آمده‌اند. زن بسیار ثروتمند است و مرد که نویسنده است، شوهر اوست. خاری زانوی مرد را خراش می‌دهد و او روی زخم تنتورید نمی‌زند. همین زخم به قانقاریا بدل می‌‌شود. باید پای مرد فوری درمان شود، اما آنها به همراه چند خدمتکار در میانه‌ی صحرا گیر افتاده‌اند. اتومبیل‌شان خراب شده و خبری از کمک نیست. مرد لحظه به لحظه به مرگ نزدیک‌تر می‌‌شود. چرخش‌ کرکس‌ها در بالای سرشان را می‌بیند و نیز نشستن‌شان را در آنسوتر. گویا آنها بوی مرگ را شنیده‌اند. صدای کفتارها و حضور وحشت‌انگیزشان نیز نشانگر قرابت مرگ است. مرد در عالم خواب و تب، به گذشته‌ها می‌رود و این چنین در جریان پیشینه‌ی زندگی و زمینه‌ی آشنایی و سفرهای این دو قرار می‌گیریم. سرانجام داستان چیزی جز استیلای فرشته‌ی مرگ بر روح مرد نیست.

کشتی‌شکسته‌ها، مجموعه‌ی پنج داستان از پنج نویسنده، با ترجمه‌ی ابراهیم گلستان را نشر کلاغ، در ۱۶۴ صفحه، با شمارگان ۲۲۰۰ نسخه و به قیمت ۹۰۰۰ تومان منتشر کرده است.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 9:0 | لینک |

راه رفتن با کفش‌های تالستوی

گزارشی از نخستین روز همایش آراء و افکار تالستوی

 در دهه‌ی سی سال‌های ۱۸۰۰ میلادی وقتی «لئو تالستویِ» کودک، همراه برادرها و خواهرها در جنگل‌های «یاسِنایا پالیانا» به بازی می‌پرداخت، از برادر بزرگترش افسانه‌ای را شنید که تداعی آن، خاصه در آخرین سال‌های عمر، همواره در ذهنش جاری بود. فکر این کودکان اشراف‌زاده، در جنگل‌های زادگاه‌شان، پیرامون تکه چوب سبز رنگی قصه‌پردازی می‌کرد که در یقینی خدشه‌ناپذیر باور داشتند راز خوشبختی روی آن نوشته شده است. آنها گوشه و کنار جنگل، اطراف درخت‌ها و زیر علف‌ها را می‌کاویدند، تا شاید با یافتن نسخه‌ی سعادت، تا هفتمین آسمان نیک‌روزی پرواز کنند. تالستوی که سال‌های بسیاری از عمرش را وقف خوشبختی مردمش کرد، در ۸۵ سالگی، هنگامی که بیش از دو سال با مرگ فاصله نداشت، یادداشتی نوشت با عنوان «یک تکه چوب سبز رنگ». او در آن یادداشت اعتراف می‌کند که آن تکه چوب سبز رنگ را پیدا نکرده، اگرچه همه‌ی عمر دنبال آن گشته است. اگر او نسخه‌ی سعادت را می‌یافت، دیگر جنگی در جهان روی نمی‌داد، بیماری‌های همه‌گیر ریشه‌کن می‌شد و فقر و عذاب از زندگی انسان‌ها رخت برمی‌بست. تالستوی آن تکه چوب، آن دستورالعمل رسیدن به نیک‌روزی را نیافت، اما وصیت کرد همان جایی دفن شود که در سال‌‌های کودکی، جست‌وجو برای یافتن راز سعادت را آغاز کرده بود؛ در گوشه‌ای از جنگل‌های یاسنایا پالیانا، که جایش را دقیقاً مشخص کرده بود؛ بدون صلیب، بدون سنگ مزار، بدون نشان. اکنون نیز مزارش چنان است. سبزه‌های جنگلی روی مزارش روییده‌اند و بازدیدکننده‌‌ها، از پشت نرده‌هایی کوتاه که میان ایشان و مزار تالستوی فاصله افکنده، می‌توانند به تماشای جایی بنشینند که این نویسنده‌ی متولد ۱۸۲۸ نخستین بار به یافتن نسخه‌ی اسرارآمیز نیک‌فرجامی اقدام کرد...

آنچه در بالا آمد روایتی بود از گفته‌های «ولادیمیر تالستوی»، نواده‌ی تالستوی شهیر و رئیس موزه‌ی وی در روسیه، که برای شرکت در برنامه‌ی «یک هفته با تالستوی» به ایران سفر کرده است. نواده‌ی تالستوی که در همایش «افکار و آثار تالستوی» در مرکز فرهنگی شهر کتاب سخن می‌گفت، یادآور شد: «هر سال ده‌ها هزار نفر برای بازدید از موزه‌ی تالستوی به یاسنایا پالیانا می‌آیند تا از نزدیک محل تولد، زندگی، کار، نویسندگی و مزار این نویسنده‌ی بزرگ را ببینند. سال‌هاست انسان‌های بسیاری راز خوشبختی را در آثار و افکار تالستوی می‌جویند. او جایی در رمان «جنگ و صلح» گفته است: آدم‌های بدذات همیشه در مسیر زندگی هم قرار می‌گیرند و آدم‌های خوش‌قلب در مسیر زندگی هم. قطعاً تمامی کسانی که برای تالستوی گرد هم جمع می‌شوند یا به سوی کتاب‌های وی کشیده می‌شوند، در جرگه‌ی آدم‌های خوش‌قلب قرار دارند.»

رئیس خانواده‌ی تالستوی گفت: «تالستویِ اصلی و همسرش سوفیا، ۱۳ فرزند داشتند. یکی از پسرهای تالستوی که پدرِ پدربزرگ من است هشت بچه داشت و من چهار فرزند دارم. می‌بینید که تعداد تالستوی‌ها باید خیلی زیاد باشد. نوه‌ی دختری تالستوی بعد از انقلاب اکتبر به ایتالیا رفت و با جوانی از اهالی آن کشور ازدواج کرد. پس بخشی از تالستوی‌ها در ایتالیا هستند. تقریباً بیست درصد خاندان ما در روسیه هستند و بقیه خارج از روسیه. همه‌ی ما در سال‌های زوج در یاسنایا پالیانا در همایش خانوادگی‌مان دور هم جمع می‌شویم.»

رئیس موزه‌ی تالستوی افزود: «نویسندگان معدودی در جهان هستند که آثار و یادگارهای بسیاری از ایشان به جا مانده است. تالستوی نادرترین این افراد به شمار می‌آید. تختی با روکش چرم سیاه که نویسنده و سه برادر و یک خواهرش و حتی برخی نوه‌هایش روی آن به دنیا آمده‌اند، همچنان نگهداری می‌شود. میز تحریر تالستوی هم سر جایش است. این میز که از پدرش به وی ارث رسیده بود، برای نویسنده‌ی بزرگ ما بسیار ارزشمند بود؛ طوری که اگر اتاق کارش را تغییر می‌داد، میز را همراه خود می‌‌برد. دست‌نوشته‌های تالستوی هم در گاوصندقی در مسکو نگهداری می‌شود. در کتابخانه‌ی شخصی‌اش ۲۹ هزار جلد کتاب وجود دارد که همگی را نگه داشته‌ایم. در کلکسیون کتاب‌های او کتاب‌هایی به ۳۸ زبان دنیا، از جمله فارسی دیده می‌شود. وی در حاشیه برخی کتاب‌ها یادداشت‌هایی هم نوشته است.»

علاوه بر ولادیمر تالستوی، سخنرانان نخستین روز همایش آراء و افکار تالستوی عبارت بودند از «ابوذر ابراهیمی ترکمان»، رئیس سازمان فرهنگ و ارتباطات اسلامی و رایزن سابق فرهنگی ایران در مسکو، «کریم مجتهدی»، استاد فلسفه‌ در دانشگاه تهران، «رضا داوری اردکانی»، استاد فلسفه و رئیس فرهنگستان علوم و «مهناز صدری»، مترجم زبان روسی و مدرس دانشگاه.

نویسنده باید نظرگاه اصلی‌اش را پیدا کند

«تالستوی گفته است نویسنده اصیل کسی است که نظرگاه اصلی خودش را پیدا کند. با شرح دادن، نویسندگی کامل نمی‌شود. نویسنده باید نگاه داشته باشد. باید کانون اصلی را پیدا کند.» «کریم مجتهدی»، استاد فلسفه در دانشگاه تهران که «نگاهی به رمان رستاخیز» را موضوع سخنرانی خود قرار داده بود پس از تصریح بر نکته‌ی فوق، «رستاخیز» را بعد از «جنگ و صلح» و «آنا کارنینا» سومین و آخرین رمان بزرگ نویسنده‌ی آن دانست و تصرح کرد: «اگرچه منتقدان فرانسوی، مثلاً آندره ژید، رستاخیز را اثر موفقی ندانسته‌اند، انسجام این کتاب در قیاس با دو رمان بزرگ دیگر نویسنده‌اش بیشتر است. در جاهایی از جنگ و صلح، رسماً با یک فیلسوف تاریخ سر و کار داریم. از طرف دیگر ویژگی مستندسازی که از خصایص مهم «جنگ و صلح» است، در کتاب رستاخیز هم دیده می‌شود. نویسنده در این اثر مستقیم به مطالعه و ثبت جامعه نشسته است. در رمان، عذاب وجدان نویسنده از رویدادی مربوط به دوران جوانی‌اش نیز بازتابیده است. رستاخیز از نظر آموزش نویسندگی اهمیت بسیاری دارد؛ زیرا با توصیف بهار و لطافت آن آغاز می‌شود و از روشنایی روز، به تاریکی زندان زنان می‌رسد. تالستوی با تیزبینی به توصیف جزئیات می‌‌پردازد و استادی‌اش را به وضوح نشان می‌‌دهد. داستان، اوضاع روسیه را در یک مقطع تاریخی به خوبی ثبت کرده است. بعضی جاها تالستوی با توصیفی دو یا چهار کلمه‌ای از چهره یا لباس شخص، تصویری عالی از او ارائه می‌دهد. در واقع کار وی را می‌توان با طرح‌های سریع نقاشی مقایسه کرد. کار تالستوی در نویسندگی، همان طرح سریع نقاشی است. کلیت رستاخیز، ماجرای تلاش مردی است برای نجات دادن زنی که قربانی نقشه‌ی همین مرد است و مرد در دادگاه، در جمع هیأت منصفه حضور دارد.»

این استاد فلسفه‌ی غرب با اشاره به خصایص رمان رستاخیز، سخنانش را چنین ادامه داد: «وکلا در این رمان حرف‌هایی می‌زنند که از ایشان سلب وجدان اخلاقی می‌شود. همه چیز در این اثر صوری است. افراد، صوری صحبت می‌کنند، همه دنبال تفریح‌های روزمره‌ی خودشان هستند، همه تظاهر به فرهیختگی می‌کنند، همه تظاهر به شناخت می‌کنند. شاعر و معلم هم صوری هستند. همه ظاهرسازی می‌کنند و نوعی دروغ بر کل جامعه حاکم است. بدین ترتیب نویسنده، کل جامعه‌‌اش را زیر سؤال برده است. برخی متخصصان فرانسوی نوشته‌اند تالستوی با این اثر نوع خاصی از رمان‌های اجتماعی را بنیان گذاشت.»

مجتهدی در ادامه، ضمن تشریح ویژگی واقع‌بینی در رمان‌نویسی روسی، گفت: «تالستوی به هیچ وجه نمی‌گوید همه‌ی انقلابیون درستکار هستند. برخی انقلابی‌های او دلسوزند برخی دیگر منفعت‌طلب؛ بین انقلابی‌هایش کسانی تظاهر به دفاع از آزادی و حمایت از بینوایان می‌کنند و برخی دیگر از انقلابی‌‌هایش پر از عقده‌های روحی‌اند و دچار انحراف‌های جنسی. واقع‌بینی رمان روسی یعنی همین. اساساً قدرت رمان‌نویسی روسی در واقع‌بینی است. سرچشمه‌ی این رودخانه‌ی بزرگ، گوگول است که بزرگ‌ترین واقع‌نویس دنیاست. چنین توانی در تالستوی هم هست. تظاهر در کار تالستوی جایی ندارد. 

مشاهده‌ی توأمان عظمت و حقارت آدمی

 رضا داوری، استاد فلسفه در دانشگاه تهران، «تأملی بر مرگ ایوان ایلیچ» را به عنوان موضوع سخنرانی خود برگزیده بود. وی گفت: «هنر تالستوی این است که در مرگ ایلیچ عظمت و حقارت آدمی را دیده است. این حقارت و عظمت در نسبت با مرگ و در آیینه‌ی آن ظاهر می‌شود؛ چنانکه افلاطون در فیدون عظمت سقراط را در آیینه‌ی مرگش نشان داده است. مردمان چنان می‌میرند که زندگی کرده‌اند. زندگی هم چنانکه افلاطون در صدر تاریخ فلسفه گفته است، مشق مردن است. یعنی هر لحظه می‌میریم و زنده می‌شویم تا اینکه امکان دم به دم شدن و در کار بودن ما پایان می‌یابد. به عبارت دیگر ما با مرگ، زندگی می‌کنیم و علم و عقل و فهم آینده نیز به مرگ بستگی دارد. اینکه ارسطو انسان را حیوان مدنی بالطبع تعریف کرده و او را ناطق و فانی دانسته است، بی‌وجه نیست و شاید ناظر به نسبت میان عقل و سیاست و مرگ باشد. تالستوی در داستان خود کاری به پرسش از چیستی مرگ و جهان پس از مردن ندارد و با اینکه روح دینی داشته است، نخواسته است برای ما از اعتقاد به تجرد و بقای نفس سخن بگوید.»

داوری در ادامه با اشاره به اینکه مرگ ایوان ایلیچ گزارش زندگی و مرگ مردی است که درس حقوق خوانده و بیشتر عمر کوتاه خود را در مقام قضا به سربرده است، افزود: «او همواره به شغل و مقام خود اهمیت می‌داده و می‌کوشیده است وظایفش را به ‌درستی انجام دهد. بعضی نویسندگانِ شرح احوال تالستوی نوشته‌اند که نویسنده در مرگ ایوان ایلیچ داستان واقعی مرگ قاضی ایوان ایلیچ مچنیکوف را روایت کرده است. ایوان ایلیچ واقعی، قاضی دادگاه شهر تولا و برادر مچنیکوف، انقلابی بالنسبه مشهور روس بود که در ۱۸۸۱ به بیماری سرطان درگذشت. می‌گفتند قاضی در بستر مرگ از زندگی بی‌حاصلش اظهار نارضایتی کرده است. در ایوان ایلیچِ تالستوی، این نارضایتی صورتی خاص و بیانی شاعرانه دارد و شاید به همین جهت مچنیکوف گمان کرده است که تالستوی قدر شخصیت برادرش را نشناخته و احساس نارضایتیش را به چیزی نگرفته است. 

رئیس فرهنگستان علوم یادآور شد: «تالستوی وضعی را وصف می‌کند که در آن همسر و فرزندان و دوستان و پزشکان معالج ایوان ایلیچ، مرگ را باور ندارند و به مرگی که بیمار با آن دست به گریبان است اهمیت نمی‌دهند. در خانه‌ی ایوان ایلیچ و در اطراف او مهر و دوستی نیست و تظاهر و دروغ جای صفا و راستی را گرفته است. تالستوی کسی را از بابت دروغ‌گویی و بی‌وفایی و تظاهر، ملامت نکرده و توقع نداشته است که خانه‌ی ایوان ایلیچ خانه‌‌ی مهر و صفا و انس با مرگ باشد و مگر ممکن بود که همه‌ی کسان ایوان ایلیچ مرگ‌اندیش شوند و اگر می‌شد، چه می‌شد؟! اینکه همه مرگ‌اندیش شوند از جهت عقلی غیرممکن نیست، اما به نظر نمی‌رسد امکان وقوع داشته باشد. فرض کنیم این امر بعید متحقق شود، آیا مهر و صفا و وفا جای دروغ و بی‌مهری و تظاهر و خودبینی را می‌گیرد؟ شاید چنین باشد، اما در این صورت تکلیف کار دادگاه و پزشکی و تئا‌تر و آرایش و پیرایش خانه و گذران زندگی مردم چه می‌شود؟ مگر در حضور مرگ می‌توان کار کرد؟ راستی در حضور مرگ چگونه باید زندگی کرد؟ ما با مرگیم، اما مرگ را فراموش می‌کنیم و با این با هم بودن و فراموش کردن است که عوالم بشری قوام می‌یابد. اگر مرگ نبود و گهگاه به آن متذکر نمی‌شدیم، فکر و علم و سازمان و دادگاه و شغل و مسئولیت هم نداشتیم. مرگ هست و زندگی با آن قوام و سامان می‌یابد، اما نسبتی که این قوام و سامان یافتن با مرگ یا فراموش کردن آن دارد، روشن نیست. آنچه می‌دانیم این است که در تاریخ، معنای مرگ و نسبت مردمان با آن دگرگون شده است؛ مع هذا فهم معنای مرگ حتی در یک تاریخ و مثلاً در تاریخ تجدد آسان نیست.»

پایان سخنرانی داوری اینگونه بود: «اگر نویسندگی تالستوی سه دوران داشته باشد، بیشتر اهل رمان و ادبیات و شعر، دوران دوم یعنی دورانی که در آن جنگ و صلح و آناکارنینا و... و مرگ ایوان ایلیچ نوشته شد را بهترین دوران می‌دانند؛ اما بیست سال آخر عمر تالستوی را هم نباید ناچیز گرفت. او در بیست سال آخر عمر، همه‌ی صفا و پاکی هنرش را به صورت درس اخلاق و زندگی تدوین کرد. وی مبلّغ و معلّم مهر و دوستی و صلح و راستی و عدم خشونت بود و جهان اکنون به تعلیمات او بسیار نیاز دارد؛ زیرا هنور نمی‌داند که با دشمنی و جنگ و خشونت و دروغ و فریب و نیرنگ، نمی‌توان به درستی و صلح و دوستی و آزادگی و راستی و صفا دست یافت.» 

وقتی کمونیسم مردم شوروی از تعالیم تالستوی محروم کرد

 «خاندان و پیروان تالستوی بعد از انقلاب اکتبر»، موضوع سخنرانی «مهناز صدری»، مترجم آثار روسی و مدرس دانشگاه بود. او گفت: «یاسنایا پالیانا همان ملک بسیار بزرگی است که تالستوی در آن زاده و سپس وارث آن شده بود و محل زندگی او و خانواده‌اش بود. این ملک بعد از انقلاب اکتبر به عنوان موزه در اختیار حکومت قرار گرفت. راهنمایان کمونیست موزه به بازدیدکنندگان می‌گفتند: «بعد از انقلاب کبیر اکتبر، حکومت اتحاد جماهیر شوروی توجه خاصی به یاسنایا پالیانا داشته و برای حفظ و نگهداری آن از هیچ کوششی فروگذاری نمی‌کند.» ولی واقعیت چیز دیگری بود. از جمله مدارکی که در آرشیو کا. گ. ب یافت شد، نامه‌ای بود که تاتیانا لوونا، دختر تالستوی در ۲۳ آوریل ۱۹۱۹ یعنی دو سال بعد از انقلاب از یاسنایا پالیانا به برادرش که در آن زمان ساکن مسکو بوده است، می‌نویسد. تاتیانا وضعیت یاسنایا را چنین شرح می‌دهد: «جیره‌ی غذایی برای خانواده‌ی ۱۴ نفری ما به اندازه‌ای است که ما را فقط زنده نگه می‌دارد. هیچ وقت احساس سیری نمی‌کنیم. در عرض این دو سال هیچ چیز در یاسنایا سالم نمانده است. سقف‌ها چکه می‌کنند، بخاری‌ها دود می‌کنند، آسیاب خراب شده است، درشکه‌ها و گاری‌ها چرخ ندارند، علوفه برای احشام با زحمت زیاد و پول فراوان تهیه می‌شود. ابزار و وسایل کشاورزی، زین و یراق اسب‌ها، حتی میخ و طناب و مایحتاج ضروری دیگر یا اصلاً گیر نمی‌آید یا با قیمت‌های وحشتناک و زحمت بسیار تهیه می‌شود... من هم با تو کاملاً موافق هستم که باید یک جوری یاسنایا را سر پا نگاه داریم و از بلشویک‌ها کمک مالی نگیریم، ولی برادر عزیز وضع آن‌قدر ناگوار است که فقط برای سر پا نگاه داشتن یاسنایا ماهیانه ده‌ها هزار روبل لازم است.»

صدری در ادامه‌ی سخنانش به رفتار حکومت کمونیستی در قبال تالستوی پرداخت و یادآور شد: «رژیم کمونیستی برای هر چه زودتر مسلط شدن بر زندگی و سرنوشت مردم روسیه از هیچ کوششی برای پاک کردن اذهان مردم به طور کلی از هر گونه اندیشه و تفکری از جمله تعالیم روحی و اخلاقی تالستوی فروگذار نمی‌کرد. تالستوی با وجود مخالفت با حکومت تزاری، با انقلاب هم موافق نبود و اعتقاد داشت خوشبختی و سعادت مردم جامعه بستگی تام به تعالی آن جامعه دارد و فقط با تغییر حکومت محقق نمی‌شود. در هر صورت لنین اولین قدم را در این اندیشه‌زدایی برداشت و تالستوی را «ملاکی در هیأت مسیح» خواند و باز هم پا را از این فراتر گذاشت و به تالستوی لقب «پیغمبری با دستورات مسخره برای نجات بشریت» داد. آثار مذهبی و فلسفی تالستوی شدیداً تحریم شده بود و اگر جایی هم به آن اشاره می‌شد، فقط در جهت نفی و هجو بود. به این ترتیب سه نسل از مردم شوروی بعد از انقلاب اکتبر از دسترسی به تعالیم تالستوی محروم ماندند.» 

راه رفتن با کفش‌های تالستوی

«ابوذر ابراهیمی ترکمان»، رئیس سازمان فرهنگ و ارتباطات اسلامی و رایزن فرهنگی سابق ایران در مسکو، که به تازگی با همکاری «فرزانه شفیعی» اقدام به انتشار کتابی با نام «راه رفتن با کفش‌های تالستوی» کرده است، در مورد کتاب یادشده گفت: «حضورم در روسیه باعث آشنایی‌ام با آثار تالستوی شد و ترجمه‌های فارسی آثارش خواندم. کم کم شروع کردم به جست‌وجو پیرامون شخصیت او. به زادگاهش رفتم و از موزه‌ی تالستوی دیدن کردم. با همکاری دکتر فرزانه شفیعی شروع کردیم به گردآوری مکاتبات، آثار و موارد مرتبط با تالستوی. کتاب ما بیشتر معطوف به حالات روحی نویسنده در دهه‌ی آخر زندگی‌اش است. تالستوی در این مقطع به معنویت گرایش پیدا می‌کند. مکاتبات او با گاندی و شیخ محمد عبده موجود است. در این مقطع، دلنوشته‌هایی هم از او به جا مانده که نشان می‌دهد چقدر از حکم ارتدادی که کلیسای ارتودوکس به او داده بوده، رنجیده خاطر شده است. البته حکم کلیسای ارتودوکس مبنی بر ارتداد تالستوی هنوز هم پابرجاست.»

در ابتدای نشست علی‌اصغر محمدخانی، معاونت فرهنگی مؤسسه‌ی شهر کتاب، مرکز فرهنگی شهر کتاب را مرکز گفت‌وگوهای ادبی ایران دانست و افزود: «کمتر کسی است در دنیا که به ادبیات علاقه داشته باشد و نام تالستوی را نشنیده باشد و کتابی از او نخوانده باشد. حتی کسانی هم که مطالعه‌ای در زمینه‌ی ادبیات ندارند، نام تالستوی را شنیده‌اند. چندی پیش از یکصد منتقد ادبی در مورد آثار برگزیده ادبیات جهان نظرسنجی شد که تالستوی در این نظرسنجی با دو اثر در صدر سایرین بود. منتقدان از بقیه‌ی نویسندگان بزرگ فقط یک اثر را نام برده بودند، اما تالستوی تنها کسی بود که دو کتاب وی در فهرست برگزیده‌ها قرار داشت: آنا کارنینا و جنگ و صلح.»

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 0:33 | لینک |

چرا در نمایشگاه کتاب چرخ‌دستی خرید نیست؟

چرا وقتی در نمایشگاه کتاب تهران می‌شود کتاب خرید، یا اساساً این نمایشگاه با هدف فروش کتاب برگزار می‌شود، چرخ‌های خرید در اختیار مراجعه‌کننده‌ها قرار نمی‌گیرد؟ چرا باید خریدار چند کیلو کتاب را مدام توی کیسه‌های پلاستیکی با خودش بکشد و حین باربری به تماشای سایر غرفه‌ها بپردازد؟ کسی که به فکر کمبود اکسیژن و نبود امکانی برای نشستن و استراحت در نمایشگاه نیست؛ دست کم از فروشگاه‌های رفاه و سوپرمارکت‌های جدید یاد بگیرند و چرخ‌دستی‌های خرید در نمایشگاه بگذارند. هم‌نشینی یا مجاورت ناشرها هم پایه‌ای نداشت جز قرابت الفبایی! معلوم نبود چرا باید فلان ناشر کنار بهمان ناشر غرفه داشته باشد؟ چون اسم هر دو مثلاً با حرف نون شروع می‌شود! 

در یک جمله: خرید از نمایشگاه کتاب، خریدی است با اعمال شاقه که موجب سرگشتگی، خستگی شدید، خالی شدن کامل توان و آسیب‌دیدگی کمر، گردن و زانو می‌شود. 


نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 0:29 | لینک |

کلیک‌هایی که مطلب را می‌خورند!

گفتاری در مصائب روزنامه‌نگاری آنلاین

چند خبرنگار رسانه‌های مجازی را می‌توان یافت که به تعداد کلیکی که تیتر مطالب‌شان دریافت می‌کند، بی‌اعتنا باشند؟ اگر به فرض چنین روزنامه‌نگارانی را بتوان سراغ گرفت، آیا سردبیر یا مدیری هم هست که، به اصطلاح، «کیلک‌خور» سایت برایش اهمیتی نداشته باشد؟ کار رسانه‌ پیوندی ذاتی و تنگاتنگ با مخاطب دارد ـ و اساساً خلاف هنرهایی مثل خوشنویسی، نقاشی، شعر و... که بودن‌‌شان به داشتن بیننده و خواننده متکی نیست ـ طبق تعریفی نخ‌نما، رسانه یعنی مخاطب. بنا بر این، اگرچه رسانه‌‌نگاری مکتوب پیوندی جدی با همه‌ی هنرها دارد و می‌توان از خصایص هنرها در پیشبرد و ارتقاء سطح کیفی آن بهره برد، رسانه‌نگاری نه هنر است و نه بی‌نیاز از خواننده و خریدار.

ممکن است شاعری آثار جدی و عمیق بنویسد و خریدارِ زیادی  نداشته باشد و شاعری دیگر با شعرهایی که خاص پیامک‌نگاری‌های عاطفی است، به تیراژ بسیار بالا دست پیدا کند. طبعاً ناشری که مبنای نگرش حرفه‌ای خود را کسب سود هرچه بیشتر تعریف کرده، شاعر دوم را به شاعر نخست ترجیح خواهد داد. در دنیای رسانه چه؟ ممکن است روزنامه‌نگاری مطالبی تولید کند که حاکی از دقت‌نظر او باشد و دست روی مشکلی جدی بگذارد، اما نوشته‌اش مخاطب‌پسند نباشد. تکلیف چیست؟ شاید مطلبی با مضمون انسانی، علمی و ارجمند، کم‌طرفدار وَ مطلبی سطحی و فاقد انسجام محتوایی، پرخواننده باشد. در سال‌های پیش از گسترش اینترنت، امکان سنجش میزان توجه مخاطبان به مطالب هر روزنامه‌نگار، نیاز به نظرسنجی‌های ویژه‌ای داشت که طبعاً انجام‌شان به سادگی و به رایگان میسر نبود؛ اما امروزه با روایی اینترنت، با افزایش تعداد رسانه‌های مجازی و تولید نسخه‌ی آنلاین برای روزنامه‌های کاغذی، ظاهراً سنجش جذابیت و محبوبیت مطالب به سادگی مقدور شده است. کافی است مدیر فنی یا سردبیر، سری به بخش آمار بزند تا بداند در صورت انتشار کدام مطالب، بازدید سایت افزایش یافته و مطالب کدام روزنامه‌نگار بیشتر کلیک خورده است.

تمرکز رقابت رسانه‌ها بر سر جذب هر چه بیشتر مخاطب و به طبع، تمرکز رسانه‌های مجازی روی رقم کلیک‌های دریافتی، رفتار خاصی را در عرصه‌ی روزنامه‌نگاری آنلاین پدید آورده است. در روزنامه‌های کاغذی تیتر مطلب دارای اهمیت بسیاری است، اما سوتیتر (بخش‌های برگزیده‌ی نوشته که در میانه‌ی صفحه و با حروف درشت‌تر چاپ می‌شود)، روتیتر، زیرتیتر و میان‌تیتر نیز اهمیت درخوری دارد. علاوه بر اینها، پاراگراف اول (لید) و عکس و طرح نیز نقش اساسی در جلب توجه روزنامه‌خوان‌ها دارد. حتی ممکن است خواننده از پاراگراف‌ دوم یا سوم جذب مطلب شود؛ ولی در روزنامه‌نگاری آنلاین، به رغم اهمیت همه‌ی موارد مذکور، به سبب نوع طراحی سایت‌ها، تیتر اهمیتی بسیار بیش از سایر عناصر پیدا می‌کند: اغلب تصویر قرار گرفته در کنار مطالب بسیار کوچک‌تر از چیزی است که بتواند جلب توجه کند؛ در صفحه‌ی نخست امکان دیدن میان‌تیتر و سوتیتر مقدور نیست و خواندن بندهای دوم و سوم و حتی گاه خواندن لید مطلب نیز نیازمند کلیک روی تیتر نوشته است. همه‌ی اینها تمرکز روزنامه‌نگاری آنلاین روی تیتر را نشان می‌دهد. اگر تیتر جذابی برای مطلب انتخاب شود، «کلیک‌خور» نوشته بالا خواهد رفت و در غیر این صورت، بسیار بیشتر از آنچه در رسانه‌های مکتوب پیش می‌آید، نوشته، امکان خوانده شدن را از دست خواهد داد.

وقتی تیتر، سرنوشت مطلب را تعیین می‌کند

اگر در رسانه‌های کاغذی، خوانده شدن را یکی از شاخصه‌های موفقیتِ مطلب و خوانده نشدن را از شاخصه‌های شکست آن به حساب بیاوریم، در روزنامه‌نگاری آنلاین، کلیک خوردن روی تیتر نوشته یا خبر هم، از وجوه موفقیت‌ِ مطلب محسوب می‌شود؛ البته این موفقیت دو بار شکل ظاهری دارد یا دو مرتبه دور از حقیقت است؛ زیرا احتمال دارد تعداد خواننده‌های یک نوشته بسیار کمتر از رقم کلیک‌‌های صورت گرفته روی تیتر آن باشد.

روزنامه‌نگاری آنلاین به دلیل کلیک‌محور بودن، از ما می‌خواهد برای نوشته‌هایمان تیترهای جذاب‌تر، داغ‌تر و بحث‌انگیزتری انتخاب کنیم، هرچند ممکن است مضمون نوشته با خصایص تیتر چندان همخوان نباشد. در واقع در روزنامه‌نگاری اینترنتی تناسب بین تیتر و متن بیشتر به هم می‌خورد.

در روزنامه‌نگاری مجازی می‌توان وبگاه را با تیترهایی انباشت که هدف از نوشته شدن‌شان چیزی جز جلب توجه هرچه بیشتر بازدیدکننده‌ها نیست، ولی در صورتِ ضعف محتوا، کلیک‌کننده نمی‌تواند مضمونی را که می‌خواهد یا تیتر نشان می‌دهد، به دست بیاورد. در همین ژورنالیزم، گاه حتی تیترِ داغِ خبری که مربوط به شخصیت یا اتفاقی خارجی است، طوری تنظیم می‌شود که مراجعه‌کننده حس کند با خبری داغ مربوط به شخصی ایرانی یا حدثه‌ای داخلی روبه‌رو شده است. تیتر در روزنامه‌نگاری آنلاین می‌تواند توقع مخاطب را هرچه بیشتر بالا ببرد و وقتی خواننده با متن نامتناسب با تیتر روبه‌رو می‌شود، اعتمادش به رسانه و به نویسنده مخدوش خواهد شد.

از دیگر سو، کلیک‌محور شدن روزنامه‌نگاری آنلاین سبب شده فعالان عرصه ژورنالیزم هر چه بیشتر به شبکه‌های اجتماعی مجازی روی بیاورند؛ زیرا فعالیت مستمر در چنان شبکه‌هایی یکی از شیوه‌های افزایش کلیک‌ محسوب می‌شود. در واقع روزنامه‌نگاری که مطالبش در شبکه‌های اجتماعی به اشتراک گذاشته شود، کلیک‌خور بالایی خواهد داشت. در چنین وضعیتی نویسنده ناچار به کارهایی روی می‌آورد که دیگر نسبتی با ژورنالیزم خلاق ندارد؛ زیرا معتقد است سرنوشت متن را نه کیفیت آن، که تعداد به اشتراک‌گذارندگانش تعیین می‌کند.

آیا راه فراری نیست؟

رسانه ایجاد شده تا مطالبش خوانده شود. سایت راه‌اندازی شده تا هر چه بیشتر به تعداد مراجعه‌کننده‌هایش افزوده شود. حتی سایت معتبر، وبگاهی است که بازدید روزانه‌ی بیشتری داشته باشد؛ زیرا قدرت اثرگذاری بالاتری خواهد داشت. مطلب رسانه‌ای نوشته می‌شود تا خوانده شود؛ نویسنده‌ها هم دوست دارند مطالب‌شان را در وبگاه‌های پربازدید منتشر کنند. شاید رسانه‌نگار در پی شهرت باشد یا در پی تأثیرگذاری اجتماعی یا در پی کسب درآمد. به هر روی، گریزی از وجود خواننده نیست و تعداد خواننده هرچه بیشتر، همان‌قدر بهتر. روزنامه‌نگاری که در رسانه‌ی مجازی کار می‌کند و کلیک‌خور نوشته‌هایش بالا نیست، به مهاجمی می‌ماند که در بازی فوتبال فاقد قدرت گلزنی است. پرسش اینجاست: نویسنده‌ای که کلیک‌خور مطالبش بالا نیست، به چه درد رسانه می‌خورد؟ و رسانه‌ای که تعداد بازدیدکننده‌های روزانه‌اش پایین مانده، چرا باید همچنان به کار ادامه بدهد؟

صاحب این نوشته هم که می‌خواهد از مصائب روزنامه‌نگاری آنلاین بنویسد، به باور خود در پی انتخاب تیتر جذابی است که کلیک‌خور بیشتری داشته باشد! دوست دارد نظر مدیران سایت‌ها و وبلاگ‌هایی که به مطالب‌ برگزیده‌ی فرهنگی پیوند می‌دهند، به این نوشته جلب شود! دوست دارد چندین نفر در شبکه‌های اجتماعی به این یادداشت توجه کنند و آن را به اشتراک بگذارند! آرزو می‌کند کسانی که این نوشته را به اشتراک می‌گذارند، افرادی با روابط عمومی بالا باشند تا کلیک‌خور مطلب بیشتر شود! امیدوار است مدیران سایت از رقم کلیک‌هایی که روی این مطلب صورت می‌گیرد شگفت‌زده شوند! از دلش می‌گذرد مخاطبانی داشته باشد که پیگیر نوشته‌هایش باشند! در خیالش می‌پروراند که بتواند به بازدیدکننده‌های سایتی که برایش کار می‌کند نیز بیفزاید!

اما واقعیت نهفته در پس آمار کلیک‌‌های دریافتی برخی مطالب چیست؟ کلیک‌خور بودن سایت معادل خریده شدن رسانه‌ی کاغذی نیست. هنگام خرید رسانه‌ی کاغذی، اغلب، خریدار با اطمینان و اعتمادی بسیار بیشتر به سراغ کالا می‌رود، اما در کلیک کردن، به سبب پرداخت نشدن هزینه، احتمال مرور مطالب به اندازه‌ی مطالب نشریه‌ها نیست. کلیک‌خور بودن یک مطلب هم نمی‌تواند نشانه‌ی موفقیت آن باشد؛ زیرا امکان دارد بسیاری از کلیک‌کننده‌ها، حتی بند نخست نوشته را نیز تا آخر نخوانند. پیام‌ها یا کامنت‌های دریافتی هم نشانگر بحث‌انگیزی مطلب نیست؛ چون حیله‌گری‌هایی مثل کامنت‌سازی و «داغ کردنِ» مطلبْ اظهرُ مِن الشمس شده است. در واقع در روزنامه‌نگاری آنلاین فضای کار مه‌آلودتر شده و با فخرفروشی‌ها و رقابت‌هایی که پایه‌شان چیزی جز دروغ، وهم، برساختگی و تبانی نیست، متأسفانه، به جای توجه به ظرائف متن در ارتباط نزدیک‌تر با خواننده، هوچی‌گری، دغلکاری و آمارتراشی فزونی یافته است. در چنین شرایطی چطور می‌توان از خوانده شدن مطالب رسانه‌های مجازی مطمئن شد و معیار توجه مدیران را از کلیک‌های دریافتی هر متن، به تعداد خوانندگان آن تغییر داد و معیار ارزشگذاری روی سایت‌ها را از تعداد بازدید روزانه به تعداد خوانندگان واقعی دگرگون کرد؟

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)


نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 15:52 | لینک |

رساله‌ای در ذکر شرایط خلوت

گذری بر کتاب «ده شرط سلوک» (رسالة الی الهائم الخائف من لومة اللّائم) اثر نجم‌الدین کبری

 درششمین سده‌ی هجری، پیش از آنکه تازشگران مغول پهنه‌ی ایران‌زمین را ـ از دومین دهه‌ی قرن هفتم ـ، شهر به شهر درنوردند و از کشته، پشته بسازند، مسلمانان سبکی از زندگی را تجربه می‌کردند که در روزگاران پسین امکان بازگشت به آن میسر نشد. توجه به ویژگی‌های دو دوره‌ی پیش و پس از مغول به وضوح نشان می‌دهد نزد مسلمانان حس‌هایی چون تساهل، دیگرپذیری و بردباری، پس از ایلغار مغول رو به افول نهاده است. پیشتر، مسلمانان به عنوان امت حضرت خاتم، سراسر سرزمین‌های اسلامی را، فارغ از زبان و رنگ و تبار، به نوعی همچون موطن خود می‌دانستند و در هر کجای این جغرافیای پهناور رحل اقامت می‌افکندند، خلاف آنچه ما گرفتارش هستیم، چندان دچار رنج بیگانگی نمی‌‌شدند.

برای روشن‌داشت آنچه ادعا شد، به ذکر نکاتی از زندگانیِ نجم‌الدین کبری اشاره می‌کنیم. بنا بر آنچه در پیشگفتار کتاب «ده شرط سلوک» آمده، نجم‌الدین کبری سال ۵۴۰ هجری در خیوه‌ی خوارزم دیده به جهان گشود و در آغاز جوانی به کسب علوم ظاهر پرداخت و در شهرهای اسلامی سیاحت کرد. نیشابور و همدان را دید و از آنجا روانه‌‌ی مصر شد. در مصر به مصاحبت شیخ روزبهان مصری نائل آمد و از صحبت او گشایشی حاصل کرد. شیخ روزبهان الوزّان المصری که اصل وی از کازرون فارس بود، در مصر اقامت داشت و صاحب طریقت بود. نجم‌الدین با دختر روزبهان ازدواج کرد و از این وصلت صاحب دو فرزند پسر شد. آوازه‌ی امام ابومنصور حفده‌ی عطّاری طوسی که در تبریز حدیث تدریس می‌‌کرد، نجم‌الدین را از مصر به جانب تبریز کشانید. در تبریز مورد توجه بابافرج تبریزی قرار گرفت و از آنجا به خدمت شیخ عمار یاسر بدلیسی شتافت و سپس به خوزستان رفت و در دزفول به محضر شیخ اسماعیل قصری پیوست. بار دیگر به مصر رفت و دوباره به درک خدمت روزبهان که پیر و ناتوان شده بود، نائل آمد. شیخ روزبهان، نجم‌الدین را برآن داشت که با عیال و فرزندان به خوارزم برود و بر مسند ارشاد تکیه زند. (برگرفته از صفحه‌های ۱۱ و ۱۲)

اگر به فاصله‌ی شهرها و سرزمین‌هایی که نام‌شان گذشت دقت کنیم، یا جای آنها را روی نقشه مشخص کنیم، خواهیم دید در سده‌ی ششم، مردی از شیفتگان و رهروان طریق الهی، برای رسیدن به آنچه نیاز جان بوده، چه مسافت‌های شگفتی را پیموده است. نه شیخ او روزبهان، با خاستگاه کازرونی، در مصر بیگانه بود و نه وی در آن بلاد عنصری اجنبی به حساب می‌آمد. نه ابومنصور به واسطه‌ی طوسی بودن، از اقامت و تدریس در تبریز بازمی‌‌ماند و نه باز این سالک اهل خوارزم در خوزستان غیرخودی محسوب می‌شد. توفیق سبحانی، مصحح کتاب «ده شرط سلوک»، در صفحه‌ی سیزده پیشگفتار، عصر نجم‌الدین را عصر طریقت‌ها دانسته است.

نجم‌الدین کبری که از بزرگان تصوف بود، مذهب شافعی داشت. «گروهی از سرآمدان تصوف، پیروان مکتب وی بودند و مدارج متعالی طریقت را پیموده‌اند. نوشته‌اند که چون مرشدان حقیقی نجم‌الدین، دوازده امام معصوم بوده‌اند، در تعداد مریدان نیز شیخ رعایت عدد مرشدان را نموده و در مدت عمر بیش از دوازده مرید نپذیرفته است.» (ص ۱۲)

شهادت شیخ در دهم جمادی‌الاولی سال ۶۱۸ هجری روی داده است. در صفحه‌ی چهارده پیشگفتار می‌خوانیم: «چون کفار تتار به خوارزم رسیدند، شیخ اصحابش را جمع کرد. آنان را که زیاده بر شصت نفر بودند، فرمود: زود برخیزید و به بلاد خود روید که آتشی از جانب مشرق برافروخته. ... لشکر تتار به خوارزم تاختند... شیخ به مغول‌ها تاخت و چند کس از ایشان به دست مبارکش کشته شد. عاقبت آن جناب با اصحاب و احباب به درجه‌ی شهادت رسید... پس از واقعه‌ی شهادت، جمعی از مریدان، کالبد آن خورشید برج عرفان را در جرجانیه‌ی خوارزم در اندرون خانقاهش به خاک سپردند.»

 ماجرای کتاب «ده شرط سلوک» (رسالة الی الهائم الخائف من لومة اللّائم) که برگردان فارسی یکی از رساله‌های نجم‌الدین کبری است، چیست؟ مصحح و شارح کتاب، توفیق سبحانی می‌نویسد: مترجم رساله، «موفق‌بن مجدالخاصّی» است. موفق که هیچ اطلاعاتی درباره‌اش به دست نیامده، مدعی است پس از درک محضر شیخ و حضور در خلوت او، در ذکر شرایط خلوت از شیخ رساله‌ای درخواست کرده و التماس مریدانه‌اش به اجابت پیوسته است. موفق پس از آنکه می‌نویسد: «چون توفیق الهی و عنایت ربانی، این ضعیف را از خاک محنت‌‌زده‌ی خوارزم به خطه‌ی دولت‌خانه‌ی خراسان افکند و از صحبت کفّار فجّار به خدمت ابرار اخیار راه داد... » (ص ۳۸) به توضیح میهمان‌نوازی اهالی شهرستانه و ساکنان خانقاه شیخ مصنّف می‌پردازد و می‌آورد: «لاجرم از روی وفاداری و از راه حقگزاری، مجازات آن مبرّات و مکافات آن مکرمات بر ذمّت انسانیت، عین فرض، بلکه فرض عین گشت. نفیس‌تر جوهری و عزیزتر گوهری که در دست بود، آن رساله‌ی شیخ‌الشیوخ که در شرایط خلوت است. این ضعیف... آن را از زبان تازی به پارسی گردانید... تا فایده‌ی آن عام‌تر شود...» (ص ۳۹)    

 و اما ده شرط سلوک از دید نجم‌الدین کبری به شرح زیر است: ۱. دوام طهارت. ۲. خلوت. ۳. خاموشی، مگر از ذکر خدای. ۴. دوام روزه. ۵. دوام ذکر الله ۶. تسلیم. ۷. نفی خواطر. ۸. بستن دل مرید بر شیخ و گرفتن دامن همت او. ۹. بیدار ماندن تا پیش از غلبه‌ی خواب. ۱۰. میانه‌روی در خوردن و آشامیدن. بر اساس آنچه در صفحه‌ی ۱۹ پیشگفتار آمده، رسالة الی الهائم الخائف من لومة اللّائم، تحریر دیگری از «اصول العشره»ی شیخ است.  

در شرط هفتم، ذیل «نفی الخواطر...» می‌خوانیم: «در حالت اول، نفسْ امّاره است و در حالت دوم، لوّامه و در حالت سوم که حالت استقامت و تمکین است، نفس مطمئنه. تا از خصمانْ امنی حاصل نشود، طمأنینت و سکون پیدا نیاید و در این وقت، آفتاب یقین از حجاب سحاب شبهت بیرون آید و ...» (ص ۹۸)

در شرط دهم پیرامون معنای «راحت» آمده است: «محققانِ راه آخرت گفتند: در دنیا هیچ راحتی نیست. راحت در آخرت خواهد بود که حبیب به محبوب برسد؛ زیرا که در دنیا آنچه کوته‌‌نظران «راحت» نام کردند، دفع اذیت و رفع بلیّت بیش نیست.» (ص ۱۱۲)

اما برای رسیدن به پاکی تن و جان و برای سلوک الی الله، خلوت شرط دوم است. «اگر نفس را به بایسته مشغول نکنی، تو را به هرزه مشغول دارد. و نیز نفس را با مردم مؤانستی است و به لهو و لعب میلی دارد. چون او را از خواست او منع کنی و در خانه‌ی تاریکْ محبوس گردانی، ضعفی در جوهر او راه یابد و جوهر او جز مکر و خدیعت و خبث و مکیدت نیست. پس چون برهان نفس گم شد، برهان دل ساطع گشت و چهار دیوار روح به انوار غیبی منور شد. قفس بشکست و مرغ از حبس برست و به فضای صحرای ملکوت که مرکز و مسکن وی است پروازی کرد.» (ص ۵۲)

پیوست‌های کتاب ده شرط سلوک عبارتند از: توضیحات، فهرست آیات، فهرست احادیث، سخنان بزرگان و امثال، فهرست اشعار عربی و فارسی، فرهنگ لغات و اصطلاحات و نمایه.

شرح و تصحیح «ده شرط سلوک» (رسالة الی الهائم الخائف من لومة اللّائم) را توفیق هـ. سبحانی به انجام رسانده و «کتاب پارسه»، آن را در ۱۵۲ صفحه، به قیمت ۴۵۰۰ تومان منتشر کرده است.

این یادداشت در وب‌‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 11:34 | لینک |

«یونسِ شاعر» در شهر کتاب بهشتی

یک سال پس از برگزاری همایش «سعدی و یونس امره» که با همکاری مرکز فرهنگی شهر کتاب، مرکز سعدی‌‌شناسی و مرکز فرهنگی یونس امره در محل همایش‌های مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد، همزمان با همایش «سعدی و سروانتس»، کتاب «یونسِ شاعر» به عنوان منبعی برای شناخت ایرانیان از نخستین شاعر بزرگ تاریخ ادب ترکیه، در شهر کتاب بهشتی عرضه خواهد شد. 

کتاب یونس شاعر را دکتر مصطفی تاتجی، استادیار رشته‌ی زبان و ادبیات ترکیِ دانشگاه غازی آنکارا نوشته و عنوان سرفصل‌های آن به شرح زیر است: ۱ـ یونس امره کیست؟ ۲ـ زندگی داستانی یونس امره در مناقب عرفانی ۳ـ آثار یونس امره ۴ـ گذری بر جهان شعری یونس امره. 

 یونس امره که در فاصله‌ی سال‌های ۶۳۸ تا ۷۲۰هجری قمری در آناتولی زیسته، «اصلیترین نماینده‌ی زبان‌های گفتاری و نوشتاری ترکان اوغوز در آن سرزمین است. او نقش مهمی در شکل‌گیری شیوه‌ای داشت که اکنون با نام ترکی قدیم آناتولی شناخته می‌شود. شیوه‌ی مذکور نخستین برگ از دفتر زبانی است که امروز نام ترکی ترکیه بر آن نهاده شده است.»

در بخش پیوست کتاب، شش شعر برگزیده از یونس به همراه متن ترکی، تصاویر، واژه‌نامه‌ی واژه‌های کهن ترکی و نمایه گنجانده شده است. 

یونس شاعر را نشر «عنوان» در ۱۲۰ صفحه، با شمارگان هزار نسخه و به قیمت ۵۵۰۰ تومان منتشر کرده است. 

این کتاب از فردا، همزمان با همایش سعدی و سروانتس، در نخستین سالگرد همایش سعدی و یونس امره، در شهر کتاب بهشتی عرضه خواهد شد. شهر کتاب بهشتی در نشانی زیر واقع شده است: تهران، عباس‌آباد، خیابان احمد قصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم. 

برای اطلاعات بیشتر در مورد کتاب یونس شاعر، می‌توانید روی اینجا کلیک کنید. 

برای اطلاع از برنامه‌های همایش سعدی و سروانتس نیز روی اینجا کلیک کنید. 

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:46 | لینک |

سنگی برای زندگی، سنگی برای مرگ؛ نشستی برای آخرین دفتر شعرهای شهرام شیدایی

  روز چهارشنبه، ۲۷ فروردین، از ساعت ۱۷ تا ۱۹، دوستان و دوست‌داران شهرام شیدایی دور هم گرد خواهند آمد تا در غیاب شاعری که "به دقت درد می‌کشید" با رونمایی از آخرین دفتر شعر او، یادش را گرامی بدارند. 

  کتاب "سنگی برای زنده‌گی، سنگی برای مرگ" آخرین کتاب شعر شهرام شیدایی، از یک شعر بلند تشکیل شده است. مهرماه ۸۷ تاریخ پایان نگارش این اثر است. کتاب در آخرین ماه‌های سال ۹۲، به پایمردی خانم روحی افسر، مدیر انتشارات کلاغ سفید، منتشر شد. 

  نشست در نشانی زیر برگزار خواهد شد: کرج، مهرشهر، بلوار ارم، سه‌راه شهرداری، نبش دانش، ایوان سپید. حضور برای عموم آزاد است. 


سنگی برای زنده‌گی، سنگی برای مرگ چنین آغاز می‌شود:




غول عصبی بود
سنگ‌های بیات را
صخره‌های عظیمِ بیات را پرتاب می‌کرد
غول سنگ‌های تازه‌ای می‌خواست
و از این رؤیا بیرون نمی‌آمد
: من سنگ می‌خواهم
سنگ زمان‌هایتان را
خسته‌گی من سنگ می‌خواهد
خسته‌گی من صخره‌های زنده لازم دارد
سنگ‌هایی که از ثانیه‌هاتان جدا می‌شود، می‌افتد روی من
سنگ‌هایی که از حرف‌هاتان بیرون می‌ریزد روی من است
سنگ‌هایی که از افکارتان می‌گذرد در من سنگینی می‌کند
سنگ‌های شما سالم نیست
سنگ‌های تازه‌متولدشده
سنگ‌های کودک
سنگ‌هایی که سنگ‌بودنشان اثبات نشده
من از این سنگ‌ها می‌خواهم.
...



نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 23:51 | لینک |

سوگنامه‌ای در دل حماسه فروردین

گذری بر «یادگار زریران»، کهن‌ترین نمایشنامه به جا مانده از ایران باستان

«یادگارِ زَریران» متنی است حماسی، بازمانده از دوران کهن، که به رغم داشتن هاله‌ای از باورهای دینی زرتشتی، در ردیف آثار غیردینیِ زبان پهلویِ ساسانی قرار می‌گیرد. «این اثر کهن‌ترین تعزیه‌نامه و نمایشنامه‌ی ایرانی به شمار می‌آید و قطعه‌ای است احتمالاً از یک رشته حماسه‌های ایرانی که به همت گوسان‌های پارتی تا دوره‌ی ساسانی به طور شفاهی زنده بوده‌اند. شاید این متن در آن زمان تدوین یافته است و چون به دست موبدان ایرانی از حالت شفاهی به نوشتاری درآمده، رنگ و بویی نیز از دین مزدیسنایی گرفته، ولی روح پهلوانی آن همچنان محفوظ مانده است.» (یادگار زریران، ژاله آموزگار، ص ۶)

گوسان‌های پارتی چه کسانی بودند؟ «ژاله آموزگار» در پانویس صفحه‌ی شش یادگار زریران، ضمن ارجاع دادن خواننده به کتاب «گوسان پارتی و سنت نوازندگی در ایران» اثر «مری بویس»، می‌نویسد: «گوسان‌ها سرایندگان و خوانندگانی بودند که داستان‌های حماسی، عاشقانه و روایت‌های کهن ایرانی را به یاد داشتند و آنها را با ساز می‌خواندند. این گروه قصه‌گو و نقال که افسانه‌ها را سینه به سینه نقل کرده‌اند و در دوره‌ی ساسانی به خنیاگران معروفند، نمادی از سنت شفاهی ایران هستند و در حفظ میراث ادبی گذشته‌ی این سرزمین نقش عمده‌ای داشته‌اند.»

  هرچند برخی ایران‌شناسان «یادگار زریران» را در جرگه‌ی اشعار طبقه‌بندی کرده و کوشیده‌اند ساختمان شعری آن را مشخص کنند، آموزگار این رساله‌ی کوچک را «ظاهراً نثر همراه با شعر» می‌خواند و وجود برخی واژگان، ترکیب‌ها و ساختارهای زبان پارتی را در آن نشانه‌ی تبار پارتی اثر می‌شمارد. وی همچنین این گمانه را پیش می‌کشد که: «ممکن است مطالب این دفتر از متنی اوستایی که امروزه در دست نیست اقتباس شده باشد؛ زیرا بخش‌هایی از آن را در کتاب هفتم دینکرد هم می‌توان یافت.» (همان، ص ۷)

  «یادگار زریران شرح نبردی است میان ایرانیان و «خیونان» در دوره‌ی گُشتاسب، شاه ایران و اَرجاسب، خداوندگار خیونان. خیونان به مردمی اطلاق می‌شد که در آن سوی ماوراء‌النهر زندگی می‌کردند و در دوره‌های بعد در مواردی با تورانیان همسانی می‌یابند. ... «دقیقی» این داستان را به شعر درآورده است و «فردوسی» سروده‌ی دقیقی را به طور کامل در شاهنامه گنجانده است.» (ص ۷)

  پیش از ارائه‌ی گزارشی مختصر از متن حماسه، یادآور می‌شود بر اساس آنچه در پانویس صفحه‌ی ۱۳ آمده، «یادگار» در ترکیب «یادگار زریران»، معنای «نوشته» و «کتاب» می‌دهد. اینک گذری بر کهن‌ترین سوگنامه و نمایشنامه‌ی ایرانی که از درازنای تاریخ به دست ما رسیده است: «این نوشته بدان گاه نوشته شد که گُشتاسب‌شاه با پسران، برادران، شاهزادگان و همالان خویش این دین ویژه‌ی مزدیسنایی (زرتشتی) را از اورمزد پذیرفت. پس ارجاسب، خداوندگار خیونان را آگاهی آمد که گشتاسب این دین ویژه‌ی مزدیسنایی را از اورمزد پذیرفت. پس دشواریِ گرانی برای ایشان بود.» (صص ۱۴ و ۱۳؛ با اندکی تلخیص) پس به فرمان ارجاسب، دو پهلوان نامبردار خیونی به همراهی «دو بیور» (بیست‌ هزار) سپاهی برای رساندن پیام خداوندگار خیونان وارد ایران‌شهر شدند. پیشنهاد خیونانْ خداوندگار این بود که ایرانیان دست از دین مزدیسنایی بشویند و با خیونان هم‌کیش شوند تا ایشان نیز ایرانیان را خدمت کنند و زر و سیم و اسب و گاهِ شهریاری بسیار دهند و در غیر این صورت آماده‌ی کارزار باشند. شاه ایران‌شهر در برابر پیام خداوندگار خیونان به اندیشه فرو رفته، پریشان می‌‌شود. پس برادرش، زَریر، تَهم سپاهبَدِ دلیر، از شاه اجازه می‌خواهد تا نامه را پاسخ بدهد. پیام زریر (دارنده‌ی جوشن زرین) به خداوندگار خیونان چنین است: «نخست اینکه ما این دین ویژه را رها نکنیم و با شما هم‌کیش نباشیم. ... آنجا در بیشه‌ی تُهی و چمنزار زردشتان که نه کوه برز هست، نه دریای ژرف، به آن دشت هامون، اسبان و پیکان پهلوانان حکم خواهد کرد. ... به شما نشان دهیم که چگونه نابود شود دیو از دست ایزدان.»

به فرمان گستاسپ سپاهی بزرگ پدید می‌آید و دلاوران ایرانی در هَمَسپَهمه دیم (زمان آخرین گاهنبار، پنج روز آخر سال) به حرکت درمی‌آیند...

البته متن داستان با ترجمه‌ی شیرین، روشن و باصلابت دکتر ژاله آموزگار چیزی است بسیار فراتر از آنچه می‌توان گزارش کرد. سِحر این متن کهن به سادگی از ذهن زدوده نخواهد شد. مثلاً به این بخش دقت کنید: «پس گوید جاماسب بیدَخش که: آن به که از مادر نزادمی، یا چون زادمی مُردمی یا از کودکی به بلوغ نرسیدمی. فردا روز که کوبند پهلوان به پهلوان، گراز به گراز، بس مادرِ با پسر، بی‌ پسر، بس پسر، بی ‌پدر و بس پدر، بی پسر، بس برادر، بی برادر و بس زنِ شوی‌دار، بی شوی شوند ... خوشا آن که نبیند آن بیدْرَفش جادوگر را که آید، رزم تازد، تباهی کند و کُشد سپاهبَدِ تَهم، زریر، برادر ترا...» (صص ۲۵ و ۲۴)

در ادامه‌ی داستان، زریر، برادر «کِی گشتاسب»، به همراه بیست و دو تن از پسران و برادران شاهِ ایران در نبرد کشته خواهد شد. پس از افتادن زریر بر زمین، فرزند هفت ساله‌‌اش، برای آگاهی یافتن از زنده ماندن یا مردن پدر، به رغم «نابُرنایی و ندانستن پرهیز (دفاع) رزمی و ناتوانی از استوار کردن انگشت به تیر»، با ترفندی راه میدان نبرد پیش می‌گیرد و سرانجام آن قدر از دشمن می‌کشد تا به جایی می‌رسد که مرده‌ی پدر را در برابر خود می‌بیند. بنا بر نوشته‌ی آموزگار، «این پسر بر مرده‌ی پدر با لطیف‌ترین واژه‌ها سوگواری کرده، نوحه‌سرایی می‌کند و ناله‌هایش شاه‌بیت سوگنامه‌ای کهن در دل این متن حماسی می‌شود.» (ص ۷)

خواندن این سطرها را از زبان فرزند زریر از دست ندهید: «هلا داروَن! جانِ در رفته‌ات را که درهم پیچید؟ هلا گراز! پیراهنت را که در هم پیچید؟ هلا سیمرغک! باره‌ات را که در هم پیچید؟ چون تو ایدون می‌خواستی که با خیونان کارزار کنی، اکنون کشته و افکنده هستی اندر این رزم چون مردم بی‌گاه و بی‌گنج. این گیسو و ریش بهنجارت را بادها آشفته‌ کرده‌اند و تن پاکیزه‌ات را اسبان پایمال کرده‌اند و خاک به گریبانت نشسته است...» (صص ۳۵ و ۳۴)

سرانجام، رویارویی ایرانیان و خیونان، در روزی از روزهای فروردین با پیروزی ایرانیان به پایان می‌رسد. ما از گزارش بیشتر درمی‌گذریم که هر آینه، هیچ گزارشی از این متن، توان نزدیکی به اصل را نخواهد داشت. لازمه‌ی بهره بردن از یادگار زریران، نشستن بر سر خوانی است که ژاله آموزگار گسترده است. البته پیشتر چندین برگردان از این نامه‌‌ی کهن ارائه شده که مترجم با اشاره به یکایک آنها و نیز با اشاره به پژوهش‌های متقدم صورت گرفته، می‌نویسد: «سال‌ها این متن را در دانشگاه تهران تدریس کرده‌ام و درباره‌ی نکات آن با همکاران و بخصوص زنده‌یاد احمد تفضلی مشورت کرده‌ام و بر مبنای این تجربه‌ها، ترجمه‌ی حاضر، برگردانی است جدیدتر از این متن حماسیِ شاعرانه. همه‌ی پژوهش‌های پیشین نیز مد نظر بوده است و مورد استفاده. در این برگردان کوشیده‌ام ضمن وفاداری کامل به متن اصلی، زبانی روان و مفهوم همگان عرضه کنم و تا آنجا که می‌توانستم کوشیده‌ام از لطافت و شیرینی این متن شاعرانه کم نکنم.» (ص ۱۰)

در کتاب، پس از پایان برگردان فارسی یادگار زریران، متن پهلوی ساسانی آن نیز آمده است. پانویس‌ها جامع است و نکات متعددی را بر خواننده‌ی پیگیر روشن خواهد کرد. خواندن این کتاب را علاوه بر دوستداران تاریخ و هنر باستان ایران، به علاقه‌مندان ادبیات داستانی و ادبیات حماسی و به علاقه‌مندان و فعالان عرصه‌ی هنرهای نمایشی نیز توصیه می‌کنیم.

کتاب «یادگار زریران» را با ترجمه‌ی دکتر ژاله آموزگار، نشر معین، با شمارگان ۱۱۰۰ نسخه، با جلد گالینگور، در ۶۳ صفحه (۴۴ صفحه مقدمه و متن فارسی حماسه و ۲۱ صفحه متن پهلوی)، با قیمت ۷۰۰۰ تومان منتشر کرده است.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 0:22 | لینک |

شمارگان کتاب

شمارگان حقیقی هر کتاب نه رقم نوشته شده در صفحه‌ی شناسنامه‌ی اثر، نه تعداد نسخ فروخته شده یا هدیه داده شده، بلکه دقیقا تعداد مخاطبانی است که کتاب را کامل خوانده‌اند. 
البته این یک تعریف جامع و بی‌چندوچون نیست. مثلا اگر بازگشت سرمایه اهمیت داشته باشد، مهم نیست خریدار کتاب را بخواند یا نه. یا اگر هدف ارائه‌ی آمار باشد و پز دادن به رقم تیراژ، چه اهمیتی دارد کتاب خریده شود یا نه؟! حتی هستند کسانی که تیراژشان را دو برابر تیراژ واقعی‌ می‌نویسند. اما آخر سر، برای نویسنده، چه نویسنده‌ی روزنامه، چه وبلاگ و چه کتاب، نه تعداد تیراژ و تعداد خریدار و تعداد مراجعه‌کننده، که تعداد خواننده اهمیت خواهد داشت. 


نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:58 | لینک |

احیاء دوباره تئاتر کودک در اردبیل

یادداشتی پیرامون نمایش «قصه‌ی دخترک و جنگل زیبا»

«شادی حق بچه‌هاست؛ به حقوق بچه‌ها احترام بگذاریم.» جمله‌ی پیشین شعار ثابت «بچه‌ها... گل‌آقا» بود که همیشه روی جلد مجله و بالای لوگوی آن به چاپ می‌رسید. در دبستان گل‌آقا، طنز علاوه بر تقسیم‌بندی‌های رایج ادبی، با توجه به گروه سنی مخاطب نیز بخش‌بندی می‌شد. ... بر اساس شعار فوق، در هفته‌نامه‌ی «بچه‌ها... گل‌آقا» شرط لازم برای انتشار آثار، شادی‌آفرینی بود؛ شرط لازمی که با مفید و پاکیزه بودن مطلب کامل می‌شد و می‌توانست در اختیار مخاطب قرار بگیرد... . آنچه آمد برداشت آزادی بود از یادداشت علی‌ زراندوز که آذر 88 در ویژه‌نامه‌ی نهمین جشنواره مطبوعات کودک و نوجوان از طرف کانون پرورش فکری به چاپ رسیده است. این چند سطر نشان می‌دهد اولویت نخست گل‌آقا در طنز کودک، شادی‌آفرینی و اولویت بعدی‌اش سودمندی و پاکیزگی متن بوده است.

نمایش «قصه‌ دخترک و جنگل زیبا»  در دهه‌ی نخست بهمن،‌ غبار سکون از آمفی‌تئاتر مجتمع فرهنگی فدک زدوده شد و پس از گذشت نزدیک به پانزده سال از اجرای آخرین نمایش ویژه‌ی کودکان در اردبیل، نمایش «قصه‌ی دخترک و جنگل زیبا» به نویسندگی پرهام دلدار و به کارگردانی حسن شیخ‌زاده به روی صحنه رفت و از منظر جذب مخاطب و فروش بلیت، خوش درخشید. متأسفانه از سال 76 که نمایش «نازیلجا» به کارگردانی علی حسن‌زاده در سالن بیضاء اجرا شد، تا بهمن 92، ـ اگر کارهای عروسکی محمدتقی اسماعیلی را در ردیف دیگری طبقه‌بندی کنیم ـ سالن‌های نمایش شهر شاهد اجرای نمایش‌های کودکانه‌ نبوده است. فاصله‌ی زمانی طولانی بین دو نمایش، چاره‌ای نمی‌گذارد جز اینکه سوگمندانه بگوییم اردبیل در عرصه‌ی تئاتر کودک تجربه‌ای نیندوخته است.

  نمایش «قصه‌ی دخترک و جنگل زیبا» به تهیه‌کنندگی محمدباقر نباتی مقدم از منظر تبلیغ، فروش بلیت و جذب مخاطب، به رغم همه‌ی دشواری‌های ساختار کاغذبازانه‌ی اداره‌های مرتبط، خاطره‌ای خوش در ذهن دوستداران نمایش باقی گذاشت؛ اما قدرت نمایش مذکور محدود به امور اجرایی‌اش نبود. متن خوب و محتوای باارزش نمایشنامه، موسیقی درخور، بازی‌های شاد و روان، گریم و لباس‌های مناسب و طراحی‌های ساده و در عین حال منعطف صحنه از دیگر ویژگی‌های نمایش بود که نمی‌شود با بی‌اعتنائی از کنارشان گذشت.

بی‌شک قصد ستایش از این نمایش در میان نیست، که کارگردان و تهیه‌کننده‌ی کار نیز به وجود نقصان‌هایی در اجرا معترف هستند؛ اما مگر می‌شود چنین نمایش جذاب، شاد و زیبایی را در یخبندان فرهنگی اردبیل تماشا کرد و از تحسین‌اش سر باز زد.

کودکان، هم به شادی نیاز دارند، هم به آموزش. نمایش «قصه‌ی دخترک و جنگل زیبا»، شادی‌ای را برای کودکان فراهم می‌کرد، که صد البته به هر بهایی به دست نیامده بود: نه سبک‌بازی‌ای در میان بود، نه لودگی و نه جمله‌های بی‌ادبانه؛ در عین حال مضمون اثر و گفت‌وگوهای رد و بدل شده در روند نمایش، ارزشی دیگر به اثر می‌بخشید. رنگ و موسیقی در این نمایش اهمیت زیادی داشت. جنبه‌ی موزیکال کار برای کودکان جذاب و ذهنیت‌ساز بود. بازی‌های شیرین و در عین حال دقیق بازیگران هم نشان از تمرین‌های بسیار و کوشش‌های کارگردان داشت.

استفاده‌ از چند بازیگر در نقش درخت‌های جنگل و حضور احساسی ایشان در جریان نمایش از دیگر ویژگی‌های زیبای کار بود. البته می‌شد با نقاشی کردن مکعب‌هایی که زیر پای بازیگران نقش درخت قرار داشت، به طراوت صحنه افزود.  

واکنش‌های کودکان تماشاگر، از جذابیت‌هایی بود که بی‌گمان در حافظه‌ی اعضاء گروه تئاتر «عنوان» ماندگار خواهد شد. واکنش‌های دسته‌جمعی کودکان در قبال برخی حوادث نمایش، راهنمایی کردن شخصیت‌های قصه حین اجرا، عکس‌های یادگاری‌ای که با شخصیت‌های نمایش می‌گرفتند، اصرار در به همراه بردن بازیگران به خانه و تلاش برای رفتن به روی صحنه همزمان با اجرا، از اتفاق‌هایی بود که نظیر آن را در سالن‌های تئاتر شهرمان ندیده بودیم.

نمایش «قصه‌ی دخترک و جنگل زیبا» به مدت ده روز، از یکم تا دهم بهمن، در سالن تئاتر فدک به روی صحنه رفت. بنا به گفته‌ی تهیه‌کننده‌ی نمایش، تئاتر حرفه‌ای برای سودآور بودن، نیاز به یک ماه اجرای مداوم دارد. متأسفانه زمانی که برای این تئاتر در نظر گرفته شده بود، درست وقتی نمایش داشت مورد استقبال قرار می‌گرفت، به پایان رسید. کاش مسؤولان فرهنگی شهر، از اداره‌ی فرهنگ و ارشاد و کانون پرورش فکری تا شهرداری و آموزش و پرورش، دست به دست هم بدهند و با حمایت از این نمایش شایسته، هم کودکان اردبیل را با دنیای هنر تئاتر آشنا کنند و هم ساعتی خوش برای دانش‌آموزان رقم بزنند. شاید همه‌ متفق‌القول باشیم که کودکان به شادی، آموزش و هنر نیاز دارند. اگر می‌خواهیم از اثری حمایت کنیم که سه عنصر شادی‌آفرینی، آموزندگی و هنرمندانگی را یکجا داشته باشد، «قصه‌ی دخترک و جنگل زیبا» را به دست فراموشی نسپاریم. این گروه برای کارهای دیگر، برای اجراهای هرچه بهتر، نیاز به کسب سود مادی دارد. اگر گردش مالی گروه‌های تئاتر تأمین نشود، هنر نمایش همچنان زمینگیر خواهد ماند. اکنون که نمایش گروه «عنوان» توانسته از نخستین دشواری‌های اجرائی سربلند بیرون بیاید، کاش مسؤولان با فراهم کردن زمینه برای اجرای این نمایش در سالن‌های دیگر شهر، در فرهنگسراهای محلات و... به کسب تجربه‌ای درخشان و به یاد ماندنی در تئاتر خسته و در عین حال ارجمند اردبیل یاری برسانند.

این یادداشت شانزده بهمن، در شماره‌ی 435 هفته‌نامه‌ی اردبیل فردا منتشر شد.
نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 14:28 | لینک |

کتاب خریدن دیگه چیه؟! لایکت رو بزن!

دوس داریم به طرح جلد کتابا تو شبکه‌های اجتماعی مجازی «لایک» بزنیم. دریغ از خریدن و دریغ از خوندن. دریغ از دست گرفتن کتاب. وابستگی اکثر ماها به دنیای کتاب، چیزی جز این لایک زدن‌ها نیست. خوبه دیگه! یه لایک می‌زنی، هم پز فرهنگی‌ات رو دادی، هم از مسؤولیت خطیر روشنگریت غفلت نکردی!


نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 21:42 | لینک |

نمونه‌هایی از ویترین‌های خلاق و زیبای کتابفروشی‌های کوچک

ویترین‌های خلاق و زیبای کتابفروشی



   تعداد کتابفروشی‌های کوچک در دنیا رو به کاهش است. اکنون فروشگاه‌های بزرگ فرهنگی، جای کتابفروشی‌های کوچک را می‌گیرند و کتابفروشی‌های کوچک در مسیر زوال قرار دارند. اما هنوز هم هستند کتابفروش‌های خوش‌ذوق و فرهیخته‌ای که به زیبایی و خلاقانه بودن ویترین‌هایشان اهمیت می‌دهند. روی اینجا کلیک کنید تا نمونه‌هایی از این ویترین‌ها را تماشا کنید.



















نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:32 | لینک |

قصه دخترک و جنگل زیبا

اگر ساکن اردبیل هستید و به نمایش، خاصه کارهای کودکانه، علاقه دارید، یا اگر کودکی دارید که می‌خواهید با تماشای یک نمایش خوب، شاد و پر از موسیقی، ساعت خوشی برایش مهیا کنید، نمایش «قصه دخترک و جنگل زیبا» را از دست ندهید.

نویسنده این نمایش پرهام دلدار، کارگردان آن حسن شیخ‌زاده و تهیه‌کننده‌اش محمد نباتی است.

من که از تماشای نمایش لذت بردم.

قصه دخترک و جنگل زیبا، از یک تا ده بهمن هر روز ساعت شانزده‌ و سی دقیقه در فرهنگسرای فدک اردبیل اجرا می‌شود و قیمت بلیتش پنج هزار تومان است.

عکس‌هایی از این نمایش را در اینجا می‌توانید ببینید.

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:31 | لینک |

افراط در جدانویسی/ 2

"در حالی‌که از خون‌سردی‌اش هاج‌وواج مانده‌ام می‌‌پرسم: ..."  خونسردی یا خون‌سردی؟
"از چند آدم کنج‌کاو که در همان جهت من حرکت می‌کنند، جلو می‌زنم."  کنجکاو یا کنج‌کاو؟
"پینولو هم‌کارش را وادار می‌کند اسلحه را به او بدهد و می‌گوید: ..."  همکار یا هم‌کار؟
"و از آنجایی که حالا هم‌دیگر را اصلاً نمی‌بینیم، از فرصت استفاده می‌کنم و می‌روم."  همدیگر یا هم‌دیگر؟
"اما در هر حال خوش‌حالم که او را دوباره دیدم."  خوشحال یا خوش‌حال؟

گسستن افراطی واژگان مرکب فارسی، حتی اگر با ادعا یا به بهانه‌ی سادگی آموزش خواندن و نوشتن به کودکان صورت بگیرد، در بسیاری مواقع، به دلیل سوءتفاهم‌هایی که پدید می‌آورد، باعث می‌شود خواننده ناگزیر جمله را دو بار بخواند؛ زیرا شکستن‌های بی‌مورد سبب می‌شود مخاطب شکل واژه را اشتباه تشخیص دهد. در مثال "ما هم دیگر..." و "ما هم‌دیگر..." اگر عبارت دوم به صورت "ما همدیگر..." نوشته می‌شد، خواننده به محض خواندن همین بخش می‌توانست مطمئن شود که جمله را درست خوانده است. اما در دو طرز نوشتن نخست، باید ادامه‌ی جمله را بخواند تا از صحت خوانش خود مطمئن شود.

آیا صرف وجود امکان نوشتن نیم‌فاصله، که در نوشتن پساوندها و پیشاوندها بسیار یاری‌رسان بوده، می‌تواند مجوز دست‌درازی به سنت‌های نوشتاری باشد؟ حفظ سنت فی‌نفسه ارجی ندارد؛ اما شکستن این سبک نوشتار باسابقه، در حالی که سبک جدید سوءتفاهم‌زاست، چه ضرورتی دارد؟ آیا ما را در مدار توسعه قرار خواهد داد؟ آیا میزان مطالعه را افزایش خواهد داد؟ آیا سبب رشد فرهنگی خواهد شد؟ دست کم پاسخ من به این پرسش‌ها مثبت نیست. آیا پاسخ شما مثبت است؟

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 17:12 | لینک |

افراط در جدانویسی/ ۱

افراط در جدانویسی و شکستن بی‌مورد واژه‌های مرکب، چه سودی به حال نوشتار فارسی داشته است؟ تأکید بر اینکه تمام واژه‌های مرکب را به اجراء سازنده‌‌شان بشکنیم و بعد آنها را با نیم‌فاصله کنار یکدیگر قرار دهیم، چه امتیازی برای خط و زبان فارسی یا هر زبان دیگری که با این خط نوشته می‌شود می‌تواند به همراه داشته باشد؟ وقتی شکستن واژه به اجزائش، به وضوح سرعت خواندن را کم می‌‌کند و در مواقعی با ایجاد سوءتعبیر، خواننده را مجبور می‌کند دوباره به خواندن جمله اقدام کند، حسب کدام ضرورت، نویسنده‌ها و ناشرها به این جداسازی افراطی اصرار می‌ورزند؟

 نوشتن کلمه‌ی «علاقمند» به صورت «علاقه‌مند» رفتاری طبیعی با واژه است و زیانی به خواننده نمی‌رساند هیچ، درست‌نویسی واژه هم به حساب می‌آید؛ اما اگر ببینید «رگبار» را به صورت «رگ‌بار» نوشته‌اند چه خواهید گفت؟ چرا باید واژه‌ی «همکار» را که از قدیم به صورت یکپارچه نوشته شده، به شکل «هم‌کار» نوشت؟ به این دو جمله دقت کنید: «من هم کارم را از دست دادم.»، «من هم‌کارم را از دست دادم.» چرا باید خواننده را مجبور کرد به اندازه‌ی فاصله‌ی بین کلمه‌ها هم دقت کند؟ این کار دقیقاً از سرعت خواننده می‌کاهد. 

اگرچه واژه‌هایی مثل «آتشبار» و «توپخانه» از دو جزء تشکیل شده‌اند، نوشتن آنها به صورت «آتش‌بار» و «توپ‌خانه» از چه ضرورتی نشأت می‌گیرد؟ آتشبار روزگاری از ترکیب آتش و بار به وجود آمده و بعد خود به واژه‌ای نو و مستقل بدل شده است. چرا باید هویت آن را نادیده گرفت؟ 

چرا باید «پیشروی» را «پیش‌روی» نوشت، و برای اجتناب از اینکه «پیشِ روی» خوانده شود، روی حرف «ر» فتحه قرار داد؟! 

این جمله را نیز داشته باشید: «نبرد خونین باز هم‌چنان ادامه یافت...» جدانویسی «همچنان» ضریب اشتباه خواننده را بالا می‌برد و به یقین سرعت خواندنش را پایین می‌‌آورد؛ زیرا مخاطب در صورت خواندن اشتباه، ناگزیر است دوباره برگردد و جمله را از نو بخواند.

«من هم‌چنان بر موضع خود اصرار داشتم که...» «من هم چنان بر موضع خود اصرار داشتم که...» چرا باید خواننده را آزار داد و او را وادار کرد برای خواندن درست متن، چشم‌هایش را به اندازه‌ی فاصله‌‌ی بین «هم» و «چنان» بدوزد؛ در حالی که یکی از این دو نمونه را می‌شد به صورت همچنان نوشت و از سوءتعبیر جلوگیری کرد؟

متأسفانه شکستن افراطی واژه‌ها به ژستی روشنفکرانه نیز تبدیل شده است. اصلاً چه ضرورتی دارد واژه‌ی نوساخته‌ی «روشنفکر» را که در اصل از ترکیب دو واژه‌ی روشن و فکر به وجود آمده، اما به واژه‌‌ای مستقل و تازه در زبان بدل شده، مصرانه به اجرائش شکست؟ و بعد این اجزاء را با نیم‌فاصله کنار هم گذاشت تا معلوم شود بخش‌های یک واژه‌اند؟ چرا باید به تفاوت موجود بین «زمین‌شناس» و «کتابخانه» توجه نکرد و اصرار داشت که چون زمین‌شناس به این صورت نوشته می‌‌شود، حتماً باید کتابخانه را هم به صورت «کتاب‌خانه» نوشت؟ 

این موضوع را با مثال‌‌هایی دیگر از کتاب‌هایی دیگر ادامه خواهیم داد... 

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 10:20 | لینک |

شبی برای مارک اسموژینسکی


شب مارک اسموژینسکی صدوبیست‌ونهمین شب از شب‌های مجله‌ی بخارا به ایرانشناس برجسته‌ی لهستانی «مارِک اسموژینسکی» اختصاص داشت. این نشست غروب دوشنبه، ۴ شهریور ۱۳۹۲ با همکاری سفارت لهستان، مؤسسه‌ی فرهنگی هنری ملت، دایرة‌العمارف بزرگ اسلامی، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، گنجینه‌ی پژوهشی ایرج افشار و انجمن دوستی ایران و لهستان در کانون زبان فارسی برگزار شد...

 سخنرانان این نشست که با استقبال خوب علاقه‌مندان روبه‌‌رو شد، عبارت بودند از: منصور ثروت، پیوتر کوزوفسکی، محمد دهقانی، آنّا کراسنوولسکا، ایونا نویسکا، مریم مجردی، هایده وامبخش، الیاس اسموژینسکی و علی دهباشی. در پایان برنامه، پیش از اجرای زنده‌‌ی موسیقی توسط سروش قهرمانلو و سهراب فتحعلی‌زاده، فیلم کوتاهی درباره‌ی مارک اسموژینسکی، به کارگردانی مظفر شریعتی به نمایش درآمد.

 ـ گزارش وب‌‌سایت مرکز دائرة‌المعارف بزرگ اسلامی از شب مارک اسموژینسکی را در اینجا پی بگیرید.

 ـ گزارش خبرگزاری کتاب ایران در اینجا

 ـ گزارش تصویری خبرگزاری کتاب ایران در اینجا

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 16:53 | لینک |

«دَلی‌لَرین کؤلگَه‌سی»، شعرهای آذری شهرام شیدایی


«دَلی‌لَرین کؤلگَه‌سی» (سایه‌ی دیوانه‌ها) دفتر شعرهای آذری «شهرام شیدایی»   «دَلی‌لَرین کؤلگَه‌سی» (سایه‌ی دیوانه‌ها) نام دفتر شعرهای آذری «شهرام شیدایی» است که نشر «کلاغ سفید» آن را در ۹۲ صفحه و با قطع پالتویی منتشر کرده است. شعرهای این کتاب، که همگی آزاد و به زبان ترکی آذری است، با دو الفبا (الفبای رایج در ایران که متون ترکی در ایران هم به این الفبا نوشته می‌شود و الفبای لاتین رایج در جمهوری آذربایجان) به چاپ رسیده است.

  شعرها در لحظاتی تردیدآمیز، پرتأمل و مملو از لاعلاجی و عصبیت می‌گذرد. تصاویر غنی و روان از خصوصیات آثار شیدایی، ازجمله، این کتاب است.

  «دلی‌لرین کولگه‌سی» حاوی ۲۴ قطعه شعر است و چاپ نخست آن سال ۱۳۹۲ در شمارگان هزار نسخه، با قیمت ۴۵۰۰ تومان منتشر شده است.

  شهرام شیدایی یکی از مطرح‌ترین چهره‌های شعر ایران در دهه‌ی هفتاد خورشیدی است که با دو کتاب «آتشی برای آتشی دیگر» و «خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت» جایگاهی تثبیت ‌شده در شعر امروز فارسی برای خود رقم زد. هر دو این کتاب‌ها به چاپ دوم رسیده‌اند. همچنین او بخش اعظم کارنامه‌ی ادبی «اوْرهان ولی»، یکی از شعرای پیشگام ترکیه را به فارسی ترجمه کرد که با نام «رنگ قایق‌ها مال شما» به چاپ دوم رسیده است. شیدایی شعرهایی از «ملیح جودت آندای» دیگر شاعر مطرح شعر نو ترکیه را هم ترجمه کرده که با نام «گیل‌گمش در پی جاودانگی» منتشر شده است.

  شهرام شیدایی که هنوز برخی شعرها و ترجمه‌هایش فرصت انتشار نیافته‌اند، آذرماه ۱۳۸۸ چشم از جهان فروبست. او متولد ۱۳۴۶ خورشیدی بود.

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:7 | لینک |

کلمه‌لرین آردییجا/ یادداشتی از صالح عطایی

عصر دهمین روز تیرماه، اعضاء کارگاه داستان‌نویسی حوزه‌ی هنری اردبیل میزبان صالح عطایی بودند تا دیدگاه‌هایشان را پیرامون داستان‌های کوتاه عطایی با وی در میان بگذارند. در آن نشست هفت تن از اعضاء کارگاه و فعالان ادبی ـ فرهنگی اردبیل به ارائه‌ی نظر در خصوص داستان‌های کتاب «دون کیشوت و دلی دومورولون کورپوسو» (دن کیشوت و پل دومرول دیوانه) پرداختند و سپس نوبت به عطایی رسید. او پیش از آنکه یکی داستان‌های کتابش را برای حضار بخواند، متن کوتاهی را که برای ارائه در این نشست نوشته بود خواند. آنچه در زیر آمده همان متن است. استقبال کم‌نظیر از آن جلسه ضرورت توجه هر چه بیشتر به ادبیات جدی را در اردبیل نمایان می‌کند.

...........................................................

صالح عطایی: منیم ادبیاتا علاقه‌م، کلمه‌لره تاپدیغیم علاقه‌دن باشلاندی. بونون ریوایتی «منیم آدلاریم»دا دا وار. کلمه‌لرین، شخص­لردن آرتیق پرسوناژا دؤنمه‌سی، تئم صاحیبی اولماسی، آیاق توتوب یئریمه‌سی راوی­نین آدلارینا دؤنمه‌سی، اوردا نقل اولونور.

بلکه داها دئینمه‌دیم/ شعرهای صالح عطایی  من اول ایبتیدایی­‌یه گئدنده ائویمیزه تلویزیون آلیندی. او زامان تلویزیونون یوخلوغوندا ـ تکه‌توک بعضی ائولرده وار ایدی ـ، عاییله ایچینده دانیشیق، سؤز صؤحبت چوخ اولاردی. ایندیکی تک هامی اَیله‌شیب تلویزیونا باخمازدی. قوهوم‌لارلا، قونوم قونشویلا گل‌گئت چوخ اولاردی. ناغیل چوخ دئییلردی، شعر چوخ اوخوناردی. البتّه تلویزیونون تاپیلماسییلا ائولرده‌کی بو عادت، بو دب آنن آرادان گئتمه‌دی. ناغیلی هله دؤردو بئشی اوخویاندا دا، خصوصن پاییز و قیش گئجه‌لری، اوروجلوق گئجه‌لری چوخ ائشیدیردیم: 

 ـ بؤیوک بابا! ناغیل دئنن!!
 ـ مشقینی قورتار، سونرا.

  بؤیوک بابانین یئییب ایچیب یاتدیغی اوتاقداییق. مشقیمی یازارکن «جیرتدان» کورسی اوسته آتیلیب دوشور. کئچی­نین «شنگول، منگول»ـو داما ـ دووارا دیرماشیر. «هادی بودی» تییه‌سی یوخ پیچاق­لاری­یلا، آلتی یوخ قازان­لاری­یلا، یامانجا توز ـ توزاناق سالمیش­لار. «قیرخ کئچل» ایشکافدا، قاپی دالیندا گیزله‌نیب. حیط­ده اووچولار، دؤیوشچولر. حیط­ده آی­ین سود ایشیغینا «چیلینگ آغاج» اوینایان اوشاق­لار. باشیمی بیر قالخیزارسام، اونلاری دا گؤره بیللم.

  کلمه‌لره تاپدیغیم علاقه‌دن دئیه‌جکدیم، قاییداق اونا. ناغیل‌لارین ماجرالاری قدر، بلکه ده او ماجرالاردان آرتیق، بعضی کلمه‌لر یادیمدا قالیردی: گؤی قورشاغی، سود ایشیغی، قیرخ کئچل، آلماجیق ... . بو کیمی کلمه‌لر نه ایسه منه ایبهاملی و سیرّریلی گلیردیلر. ناغیل‌لاردا بو کیمی کلمه‌لری ائشیتمه‌یه، دؤنه به دؤنه ائشیتمه‌یه جان آتیردیم. بو حیسّی، دویغونو اؤزومه تعریف‌له‌‌ینمه‌میشدیم. ـ بلکه ائله ایندی ده تعریف‌له‌ینمه‌یه‌جه‌یم. ـ آمّا او زامان بونا اصلن بیر گره‌ک ده یوخ ایدی. مگر بیر اوشاق آناسی­نین نه اولدوغونو تعریف‌له‌یندن سونرا اونون قوجاغینا قاچار؟ مگر بیر اوشاق توپو تعریف‌له‌یندن سونرا فوتبال اوینایار؟ والیبال اوینایار؟ ذهنیمده او کلمه‌لرله مشغول اولوردوم، اویناییردیم.

 بیر آز بؤیویندن سونرا:

دون کیشوت و دلی‌ دومرولون کورپوسو  دایی‌گیلده شاعیر قوناق‌لارینین قاباغینا چای قویارکن، من ده اونلار کیمی کلمه‌لری هیجانلا، موسیقی‌یله ادا ائتمک ایسته‌ییردیم. مجلیس­لر گئجه یاریسیندا بیتدییینه اونلاردا یاتیب قالیردیم. آنجاق هله ـ هله یوخوم آپارمیردی. یورغان ـ دؤشک ایچینده، یاواشجادان دا اولسا، اوره‌ییم تیتره‌یه‌رک بیر سیرا کلمه‌نی:­ آغاج، سو، آنا، قوش ... نه عاغلیما گلیردیسه اونو دیله گتیریردیم. بیرـ بیرینه قوشولمامیش کلمه‌لر... بونون آدی شعر سؤیله‌مک دئییلدی، بیلیردیم. آمّا من بو ایشدن لذت آپاریردیم. سانکی کلمه‌لری ادا ائتمیردیم، اونلاری چاغیریردیم. بیرینی چاغیران کیمی... بیر قارداشیمی چاغیران کیمی. او کلمه‌لرین بیر ـ بیر هامیسی‌نین قاباغیندا نیدا علامتی قویماق اولاردی. ائله بیلیردیم شعر سؤیله‌مه‌یه تداروک قیلیرام، حاضیرلاشیرام... ایندی ده ائله فیکیرلشیرم. شاعیرلیک یولو بو اولماسا دا اؤزوملوک دئییل. یئنه بعضن کلمه‌لری او شکیلده ادا ائدیرم!

  بو اوخودوغوم بؤیوک بابا و دایی آدینا یادداشت­لاریم، الیمده اولان رومانین پارچالاری­دیر. بو رومانی، اون‌آلتی یاشیندا بیر اوغلان اوشاغی ریوایت ائدیر. بلکه گئرچک­لر­له تخیول مرزینی قاریشدیرمیشدیم. بلکه کلمه‌لرده جیسمانیت آختاریردیم. بلکه اونلاری اؤز ـ اؤزومه ادا ائده‌رکن، قیلارکن، یاواش ـ یاواش بیر بیرینه قوشارکن، منه، تخیولومه بیر آیری گوج باغیشلانیب، منظریم و گؤردوک­لریم دَییشیلیردی.

 بئله بیر حیس، بیر گون بو شعره چیخدی:

اوجالاردا اوچان لئی دئیه
                          سسله‌نیرم
مورگوله‌ین قورباغالار دئیه
                          سسله‌نیرم
و سانکی سن دئیه
                      سنه ال وورورام

 

 قارلی ـ بوزلو کوچه‌لر
                           یازی­لارکن
نسه بیر آز  قیزیشیرلار
سن دئیه
دنیز دئیه
گمی دئیه
داها دا گؤزل‌لشیرسن
سن دئیه
گؤل‌باشی دئیه
بیر داها.

  اون‌بیر یاشیمدان «بالیقلی چای» قیراغینداکی «کانون» کیتابخاناسینا گئتمه‌یه باشلادیم. بیر یاخشی محیطی وار ایدی. کیتاب‌لار دالدادا یوخ، مخزنده یوخ، گؤزلرین قاباغیندا قفسه‌ده ایدیلر. اونو گؤتور، بونو قوی. هر نئچه‌سینی ایسترسن، گتیر تؤک قاباغینا. هر کیمین بیر آز کیتابا علاقه‌سی وار ایدیسا، اورایا، او محیطه عاشیق اولوردو. مصور ناغیل کیتاب­لاری، «آندرسن­»ین کیتاب‌لاری، و بیر آز سونرا «اگزوپری­»نین «کیچیک شهزاده­»سی... بیزیم ناغیل‌لاردا «هادی ـ بودی» شیکارلارینی سویو یوخ چایدا یودولار، آلتی یوخ قازاندا پیشیردیلر. اوردا، کیچیک شهزاده ناغیلیندا بیر سیاره‌ده تک‌باشینا یاشایان بیر شاه وار ایدی. من او شاه­ـین عالمینی اؤز دیلیمه، تخیّولومه بئله ترجومه ائتدیم: بیر شاه واردی، میلّتی یوخ!

منیم آدلاریم/ رمان ترکی  هر کیتابدان بیر نئچه جیلد قفسه‌لرده دوروردو. اوردا بیر نئچه اوشاقلا دوستلاشاندان سونرا، بعضن کیتاب‌لاری بیرلیکده و عئینی زاماندا اوخودوق. بعضی قهرمان­لارا شریک چیخدیق. اونلارین آدینا چای قیراغیندا اود قالاییب هوررا چکدیک. «مارک تواین­»ـین، «چارلز دیکنز»ین قهرمان­لاری بیزیم ده قهرمان‌لاریمیز ایدی. بیر آز سونرا «دوما»نین «آندره»سی، «ژیلبرت»­ی، «مارا»سی. «یاشار کمال»­ین «اینجه ممد»ی، «آل احمد»ین «مدیر مدرسه»سی، «بزرگ علوی»­نین «گیله‌مرد»ی، «داستایوفسکی»نین «نییه توچکا»سی، «رومن رولان»­نین «آنئت»­ـی... هفته‌ده، آیدا قهرمان­لاریمیزین سایینا آرتیردی. «کور بایقوش»­ـون راویسی هامیمیزی حئیران قویدو. «ابله‌موف» هامیمیزی سوستلاتدی. «کلیدر»ی بیتیردییییمزده «ستار»ا بیر مودّت یاس ساخلایار کیمی ایدیک.   

 بیر آز سونرا، هر بیر شاعیر و یا یازیچی کیمی اؤزوموزو دوشونمه‌یه باشلادیم. نییه یئنی شعریمیزده اساسلی قدم‌لر گؤتورولمه‌ییر؟ نییه داستان مجموعه‌لریمیز بارماق ساییندا و بو گونده‌دیر؟ نییه رومان یوخوموز؟ بونلاری دوشونه‌رک، یئنه اوشاقلیقدان قالان دغدغه‌م، علاقه‌م، یعنی کلمه‌لر، فیکریمین، تخیولومون مرکزیّتینده ایدی. ائله بیلیردیم، بیزلرده و بیزیم یئرده کلمه‌لرین گؤزل‌لییی، ایبهامی، خصوصن هنری و ادبی مقامی گئتدیکجه اونودولور؛ قولاق آردینا وورولور. گونده‌لیک حیاتدا بیر عادی ایرتیباط وسیله‌سینه دؤنور.

  بیر زامان کیتابت­یمیزین آزلیغینا، آمّا ایندی شفاهیتیمیزین زده‌لنمه‌سینه ده سیخیلیردیم. بو کلمه‌لر همی بیر یاندان بیر آینا کیمی کیملیک، تاریخ، اینام­لار، ذوق­لار و نشئه‌نی داشیییردی، همی منه بیر آت سوروسو قدر دیری­ و جانلی ـ باشلی نظره گلیردیلر. اونلارین خیاوان ـ خیاوان چاپدیق­لارینی گؤروردوم. اینانمیردیم دا اونلاری گؤرن اولماسین... اودور کی، بیر چوخ یازی­لاریمدا کلمه‌لری قهرمان ائدیب اونلارین گؤزوندن یازماغا چالیشدیم. 


پیشتر از صالح عطایی:
ـ پیشگفتاری بر آنچه محتمل است/ گفتاری درباره‌ی ترانه‌ها/ 
اینجا
ـ اتاقم مرده است/ نگاهی به جهان شعری صمد تیمورلو/ اینجا
ـ در سوگ شهرام شیدایی/ یادداشت/ اینجا
ـ برای شهرام شیدایی/ شعر/ اینجا
و سرانجام: ترجمه‌ی زنده‌یاد رضا سیدحسینی از ششمین فصل رمان منیم آدلاریم/ اینجا

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 15:48 | لینک |

دقت و حقوق معنوی را فدای سرعت نکنیم

روز یکشنبه، سی تیرماه، در صفحه آخر ضمیمه استانی روزنامه همشهری مطلبی با تیتر «شعرهای صادقانه» با روتیتر «آشنایی با صالح عطایی، چهره فرهنگی اردبیل» منتشر شده بود که ضروری است نکاتی چند را در آن خصوص متذکر شوم.

بی‌تردید به واسطه همکاری با «همشهری»ان عزیز، به کم‌وکیف کار انتشار روزنامه واقفم و می‌دانم سرعت انتشار، ناخواسته سبب بروز ایرادهایی چند در کار نشر روزانه جراید می‌شود؛ اما از آنجا که مطالب مندرج در نشریه‌ها دارای سندیت تاریخی و قدرت اثرگذای فرهنگی هستند، شایسته است از کنار برخی اشتباه‌ها به سادگی نگذشت و با تذکارتی چند از بروز سوءتفاهم در مخاطبان احتمالی جلوگیری کرد.

پیش از هر چیز یادآورم می‌شوم اینجانب به واسطه دوستی با آقای صالح عطایی و زنده‌یاد آقای شهرام شیدایی، بخت آن را یافتم که اسفند ماه ۱۳۸۵، در تهران و در ساختمان سروش، برای انجام گفت‌وگویی با زنده‌یاد آقای رضا سیدحسینی خدمت ایشان برسم. آن روز ما درباره‌ی خاطرات کودکی و نوجوانی ایشان، در قالب تاریخ شفاهی اردبیل، صحبت کردیم که حاصل آن گفت‌وگو در چند نشریه و وب‌سایت منتشر شد. در آن نشست مغتنم پرسش‌هایی نیز علاوه بر موضوع اصلی مطرح شد تا در گزارش‌ها یا مطالب بعدی مورد استفاده قرار بگیرد. طبعاً موضوع آن پرسش‌ها چیزی نبود جز ادبیات ترکی آذربایجانی و آثار صالح عطایی. همان جا بود که آقای سیدحسینی، بر اساس دانش عمیق آنسیکلوپدیک‌شان اظهار نظری صریح درباره‌ی رمان و داستان‌های عطایی ارائه کردند: «صالح عطایی تنها نویسنده‌ای است که در زبان ترکی آذربایجانی ایران، به معنای واقعی کلمه نویسندگی می‌کند. ...» سال بعد ایشان ششمین فصل رمان «منیم آدلاریم» عطایی را ترجمه کردند و اینجانب باز بخت آن را داشتم که حرف‌های منتشر نشده‌ی آقای سیدحسینی را به صورت اشاره‌ای بر آن ترجمه بنویسم که خوشبختانه پس مطالعه توسط آن زنده‌یاد، در زمان حیات‌شان در ضمیمه روزانه روزنامه‌ اعتماد، با سردبیری آقای احمد غلامی، به تاریخ چهارشنبه ۲۱ اسفند ۸۷ منتشر شد.

در مطلبی که سی‌ تیرماه ۹۲ در ضمیمه استانی روزنامه همشهری منتشر شده، در صفحه نخست جریده، نیم‌تای بالایی، درباره صالح عطایی چنین آمده است: «رضا سیدحسینی درباره وی می‌گوید: صالح عطایی تنها نویسنده‌ای است که در زبان ترکی آذربایجانی ایران به معنای واقعی کلمه نویسندگی می‌کند.» اما متأسفانه این گفته دو بار در صفحه آخر روزنامه، نه به صاحب آن (گفت‌وگوشونده)، که به اینجانب (گفت‌وگوکننده) منسوب شده است. بدیهی است وقتی روزنامه‌نگاری در گزارشی از کسی نقل قول می‌کند، آن گفته، نه سخن او، که موضع گفت‌وگوشونده است. در ضمیمه استانی روزنامه همشهری اگر قرار بر ذکر منبع گفت‌وگو بود، بایستی چنین می‌آمد: «رضا سیدحسینی در گفت‌وگویی با ... ، درباره عطایی گفته است...» افسوس در گزارش همشهری، به هر دلیل، گفته آقای سیدحسینی، یک بار به نام ایشان و دو بار به نام اینجانب که روزنامه‌نگارم منتشر شده است. بدیهی است اینجانب نه صلاحیت علمی چنان اظهار نظری دارم و نه هیچ گفت‌وشنودی با نویسنده روزنامه همشهری در این مورد داشته‌ام که چنین قولی از جانب بنده نقل شود.

همچنین در پاراگراف سوم گزارش همشهری چنین آمده است: «کاظم واعظ‌زاده، یکی از نویسندگان اردبیل... می‌گوید:...» یادآور می‌شوم آقای واعظ‌زاده نویسنده نیستند و شاعرند و پنج دفتر شعر از ایشان منتشر شده است و نیز، ایشان نه اردبیلی، که تهرانی هستند و ساکن همان شهر. همچنین قولِ نقل شده از ایشان، نه حاصل گفت‌وگوی خبرنگار همشهری با وی، که برگرفته از یادداشتی در وبلاگ ایشان است که چند سال پیش در نشست بررسی آثار صالح عطایی در فرهنگسرای اقوام تهران قرائت شده است. متأسفانه در گزارش به منبع سخن اشاره‌ای نشده است.

آخرین بند این یادداشت هم نقل قولی است از آقای سیدحسینی، برگرفته از فضای مجازی و از گفت‌وگویی که آقای یوسف انصاری با ایشان داشته‌ است. باز منبع این اظهار نظر و نام گفت‌وگوکننده آن قید نشده و این، نقض مسلم حقوق بدیهی یک همکار فرهنگی است. البته این نقل قول با بی‌دقتی همراه بوده و جمله آخر گزارش بی‌هیچ پیشینه‌ای، باعث ضعف ساختاری مطلب همشهری شده است.

سرانجام در دو مورد از آقای عطایی نقل قول شده. این قول‌ها نیز به سیاق موارد قبلی ارجاعی ندارد و مشخص نیست آیا عطایی آن دیدگاه‌ها را در پاسخ به پرسش خبرنگار همشهری بیان کرده یا در جایی دیگر نوشته یا به زبان آورده است؟ چنان که از متن برمی‌آید، به نظر نمی‌رسد ایشان در این مورد گفت‌وشنودی با گزارش‌نویس همشهری داشته باشد؛ زیرا در آن صورت حتماً در متن چنین می‌آمد: «عطایی در گفت‌وگو با همشهری می‌گوید...» فقدان منبع قولِ نقل شده در همشهری، خواننده جدی را نسبت به صحت انتساب جملات نقل شده دچار تردید خواهد کرد. آیا آن جملات استنباط گزارش‌نویس از دیدگاه‌های عطایی است یا آن را از جایی که نیازی به ذکر منبعش احساس نشده نقل کرده است؟

به هر روی کار فشرده همکاران‌مان در ضمیمه استانی همشهری شایسته قدردانی است و انتشار منظم این ضمیمه مایه مباهات؛ اما کاش در نوشتن مطالب با اولویت دادن به اصل دقت، به حقوق معنوی همکاران و هم‌سلکان‌مان توجه بیشتری داشته باشیم.

این یادداشت به عنوان نامه‌ی وارده در صفحه‌ی آخر ضمیمه‌ی استانی روزنامه همشهری، به تاریخ ۱۴ مرداد ۹۲، البته با اعمال تغییراتی چند، منتشر شد.

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 21:50 | لینک |

ناظم حکمت؛ کمونیست لهستانی یا شاعر زبان ترکی

یادداشتی از محمد کاپلان(۱)

ناظم حکمت؛ کمونیست لهستانی یا شاعر زبان ترکی

 

 

 

 

 «ناظم حکمت» (۱۹۰۲-۱۹۶۳ م.) در یکی از شعرهایش خود را چنین معرفی کرده است: یک لهستانی با نام خانوادگی «بوْرزِچکی»  (Borzecki/ borzeçki). این امر نشان می‌دهد وی نسبت به تبار ترکی خود حس وابستگی نداشت. شاید اگر او به ملیت‌گرایی ترکی دلبسته بود، رو به سوی کمونیسم نمی‌گرداند. طبعاً انتظار نداریم کسی که خود را ترک نمی‌داند، در جرگه‌ی ملیت‌گرایان ترک قرار بگیرد. به هر روی، ناظم با ناسیونالیسم سر سازگاری نداشت و کمونیست بود. من با مواضعش موافق نیستم، اما از رفتارش شگفت‌زده هم نمی‌شوم. آنچه گذشت نگرشم به افکار و باورهای سیاسی ناظم حکمت بود. اختلافات اعتقادی باعث نمی‌شود او را شاعر و حتی شاعری خوب ندانم.

هیچ کس به خوبی شعرا نمی‌تواند زبان را به خدمت بگیرد و شاعر بزرگ کسی است که بتواند از همه‌ی امکانات زبان بهره ببرد. بخش مهمی از قدرت شعری ناظم حکمت، از یک سو وامدار زبان ترکی است و از سوی دیگر وامدار آنچه از برخی شعرای روس، خاصه، «مایاکوفسکی» آموخت. ایشان از زبان استفاده‌هایی می‌کردند که پیشتر سابقه نداشت.

شاعر و منتقد انگلیسی «تی. اس. الیوت» اعتقاد داشت انگلیسی بزرگ‌ترین زبان شعری دنیاست؛ زیرا توانسته عناصر بسیاری را از زبان‌های متعدد وام بگیرد و آنها را در خود درونی کند. الیوت می‌نویسد: «گنجینه‌ی واژگان انگلیسی چنان غنی است که اگر دایره‌ی واژگان هر یک از شعرا را با این گنجینه مقایسه کنیم، به ثروت این زبان و به فقر آن شاعر اقرار خواهیم کرد. چنین وضعیتی به زعم من نتیجه‌ی ساده‌ی یک واقعیت غیر قابل انکار است: حضور عناصر بسیار متعدد در شکل‌گیری زبان انگلیسی. ... همه‌ی زبان‌هایی که انگلیسی از آنها وام گرفته، موسیقی خاص خود را نیز به این زبان انتقال داده‌اند.»

وی سپس به نقل دیدگاه «گوته»، شاعر بزرگ آلمانی، می‌پردازد: «هنر محصور در وسیله‌ای است که قرار است به واسطه‌ی آن بیان شود و شاعر بزرگ شخصی است که بتواند از زبان به بهترین نحو ممکن استفاده کند. در واقع، شاعر بزرگ کسی است که بتواند زبانی را که در آن شعر می‌نویسد، به زبانی بزرگ بدل کند.»

اکنون از منظر آنچه الیوت و گوته بیان کرده‌اند، می‌توان به تماشای جهان شعری ناظم حکمت نشست.

وقتی از زبان ترکی حرف می‌زنیم منظورمان زبان برساخته‌ای نیست که از طرف «بنیاد زبان ترکی» ارائه و معرفی می‌شود؛ بلکه قصدمان زبانی است که در طول سده‌ها از سوی مردم ترکی‌زبان مورد استفاده قرار گرفته است. ترکی، عناصر بسیاری را از زبان‌هایی چون فارسی، عربی، رومی، ارمنی، ایتالیایی و دیگر زبان‌های غربی اخذ کرده و از جنبه‌ی وامگیری به انگلیسی شباهت بسیاری دارد. همچنین ترکی مانند انگلیسی، روزگاری زبان یک امپراتوری بود. تاریخ و جغرافیا همواره بر آن اثر گذاشته‌ است. هر یک از وام‌واژه‌هایی که در زبان ترکی جا خوش کرده، صاحب معنا و آهنگی متفاوت است. ناظم حکمت از چنین زبانی بهره برده، به خوبی از عهده‌ی کار برآمده و غنای واژگانی که استعمال‌ کرده، به شعرهایش رنگ و آهنگی ویژه بخشیده است.

زمانی که او در روسیه اقامت داشت، دادائیست‌های روسیه از کاربردهای زبانی عادت‌زدایی کرده، با بهره‌گیری از صدای واژ‌ه‌ها، «ارکستراسیون صدا»یی ویژه‌ی خود خلق می‌کردند. ناظم نیز در ترکی از ایده‌ی ایشان استفاده کرد و توانست اشکالی کاملاً نو پدید بیاورد.

آنچه او در عرصه‌ی شعری موفق به انجامش شد، ارتباط ساختاری با مارکسیسم نداشت. ناظم، خالق زبان ترکی نیست. او از این زبان بهره می‌برد و زبان به صورت آماده در اختیارش قرار گرفته است. تصور نمی‌کنم ناظم حکمت هیچ کلمه‌ی تازه‌ای را ایجاد و به دایره‌ی واژگان ترکی افزوده باشد. داشتن چنین انتظاری هم از او نابجاست؛ زیرا این رفتار با فهم وی از هنر سازگار نیست. طبق نگرش او زبان را مردم و تاریخ می‌آفرینند.

ایده‌ی ایجاد آهنگ‌های نو با استفاده از صدای کلمه‌ها، در زبان ترکی خاصِ ناظم حکمت نیست. پیش از او اصحاب «ثروت فنون»(۲) و بعد از ایشان «احمد هاشم»(۳) و «یحیی کمال»(۴) از امکانات فونتیکی زبان بهره برده‌اند. ناظم توانست هم دایره‌ی واژگان جهان شعری‌اش را وسعت ببخشد و هم به خلق جمله‌های متفاوت شاعرانه دست بیازد. مقوله‌ی دیگری که در مورد ناظم شایسته‌ی تدقیق است، تبیین نوع جهان‌بینی شاعر به واسطه‌ی امکانات شعری است.

از منظر هنر شعر آنچه اهمیت دارد، جهان‌بینی نیست. «توفیق فکرت»، «محمد عاکف»، «احمد هاشم» و «یحیی کمال»، هم از بابت جهان‌بینی و هم از بابت اسلوب شعری شبیه یکدیگر نیستند؛ اما همگی از گنجینه‌‌ای مشترک، حسب نگرش ویژه‌ی خود واژه برداشته و جهان شعری خاص خود را آفریده‌اند.

در دوران جمهوریت، پس از ناظم حکمت شعرایی چون «نجیب فاضل»، «احمد حمدی تانپینار»، «جاهد سیتکی»، «احمد محب دیراناس»، «اورهان ولی» و «بهجت نجاتی‌گیل» ظهور کردند که هم دایره‌ی واژگان شعر‌شان متفاوت است و هم ساختار و بافتار شعری‌شان. ایشان نیز از زبان ترکی به طرزی متفاوت و زیبا بهره بردند. برخی از این شعرا تعدادی از واژه‌های نوساخته‌ی ترکی را در شعرهایشان به کار برده‌اند، اما تعداد این کاربردها بسیار اندک است. هیچ یک از ایشان دچار وسواس زبانی نشده و در ورطه‌ی استفاده از زبان خالص ترکی گرفتار نشده‌اند. در مقابل، شاعرانی که گرفتار ایده‌ی زبان ترکی خالص شده‌اند، هم نتوانسته‌اند مورد اقبال دوستداران اصلی شعر و ادبیات قرار بگیرند و هم اینکه در بین اکثریت مردم محبوبیتی به دست نیاورده‌اند. چرا؟ چون جز با زبان طبیعی نمی‌توان به انتقال اندیشه و احساس پرداخت. فراموش نکنیم شاعر و نویسنده‌ای که تاریخ هزارساله‌ی خود را هیچ می‌انگارد، چیز زیادی برای عرضه نخواهد داشت.

...............................................................
۱.
Kültür ve Dil, Prof. Dr. Mehmet Kaplan, Dergâh yayınları, İstanbul, 27. Baskı: Ekim 2011, s: 168-171. NÂZIM HİKMET'İN DİLİ.

۲. ادبیات ثروت فنون (Servet-i fünun Edebiyatı) یا «دوران ادبیات جدیده» نتیجه‌ی رویارویی دو ادبیات غربی و شرقی در سرزمین عثمانی است. اصحاب ثروت فنون ادبیات مغرب‌زمین را، هم از نظر فهم ادبی و هم از نظر محتوی و تکنیک، برگزیدند.

۳. شاعر و طنزنویس. تولد: ۱۸۸۴، بغداد؛ مرگ: ۱۹۳۳، استانبول.

۴. شاعر، نویسنده و پژوهشگر. تولد: ۱۸۸۴، اسکوب؛ مرگ: ۱۹۵۸، استانبول.

این ترجمه در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد. (
اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 13:17 | لینک |

داستانی فراخور زبان شاهنامه

گفت وگویی با دکتر میرجلال‌الدین کزّازی به مناسبت انتشار کتاب «فرزند ایران»

کتاب «فرزند ایران»* که سرگذشت داستانیِ فردوسی را بازمی‌گوید، به دلیل تعلقش به وادی داستان و داستان‌نویسی، اثری است متفاوت در کارنامه‌ی میرجلال‌الدین کزازی. «فرزند ایران» بافتاری زبان‌آورانه و زبانی همساز و همسو با زبان شاهنامه دارد؛ زیرا به باور نویسنده‌، جز با این زبان نمی‌شد درباره‌ی خالق شاهنامه داستان نوشت. در این گفت‌وگو که مناسبتی جز انتشار «فرزند ایران» ندارد، با دکتر کزازی درباره‌‌ی کتاب و فردوسی سخن گفته‌ایم.

... ... ... ... ... ...

طبق آنچه در مقدمه‌ی کتاب «فرزند ایران» نوشته‌اید، شیرازه‌ی متن برآمده از سه منبع اصلی‌ست: نخست تخیل پیشینیان درباره‌ی فردوسی، دوم مستندات برآمده از شاهنامه و سوم تخیل شما به عنوان نویسنده‌. روی جلد کتاب نوشته شده: «داستانی بر پایه‌ی سرگذشت فردوسی». به نظرتان می‌توانیم به جای اینکه فرزند ایران را داستانی بر پایه‌ی زندگی فردوسی بنامیم، آن را «زندگیِ داستانیِ فردوسی» بخوانیم؟

«زندگی داستانی فردوسی»، روشن‌تر و رساتر از «داستان زندگی فردوسی» است. چون بدان‌گونه که در دیباچه‌ی کتاب نوشته‌ام، بیشینه‌ی این داستان را آن دو بخشی می‌سازد که پندارینه است: یا آنچه من پنداشته‌ام چونان نویسنده‌ی داستان، یا آنچه دوست‌داران فردوسی در افسانه‌هایی که پیرامون او از چندین سده پیش پدید آورده‌اند، پنداشته‌اند. بخش پایه‌ور داستان بسیار اندک است و آن، سخنانی است که استاد، جای‌جای، در شاهنامه درباره‌‌ی خود گفته است. بیشینه‌ی این سخنان هم در دیباچه‌ی شاهنامه آورده شده است، که من برآنم واپسین بخشی است که فردوسی سروده است و بر شاهنامه افزوده است. وارونه‌ی آنچه شاید انگاشته می‌شود، دیباچه‌ی شاهنامه نخستین بخش این نامه‌ی نامور نیست. بر پایه‌ی برهان‌ها و نشانه‌هایی که از یادکرد آنها درمی‌گذرم، این بخش هنگامی سروده شده است که استاد شاهنامه را به فرجام آورده بوده است. از این روی، این آمیغ، «زندگانی داستانی فرودسی»، چگونگی این کتاب را به شیوه‌ای برازنده‌تر آشکار می‌دارد، تا «داستان زندگی فردوسی».

سال ۳۲۹ هجری، سال مرگ رودکی، را سنجیده‌ترین سال برای تولد فردوسی دانسته‌اید. طبق گفته‌ی فردوسی سرایش شاهنامه در سال ۴۰۰ هجری به آخر رسیده است، یعنی تقریباً در هفتاد سالگی شاعر. اگر چهل سالگی فردوسی را زمان آغاز سرایش شاهنامه در نظر بگیریم، سرایش این اثر بایستی سی سال به طول انجامیده باشد. از طرف دیگر در انتهای کتاب سروده‌ای را از عطار نقل کرده‌اید که در آن گفته شده فردوسی در طول بیست‌وپنج سال شاهنامه را آفرید. می‌شود پیرامون این اعداد به صورت مستقل صحبت کرد؟ یعنی رازورمز خاصی در این ارقام هست یا نه؟ در اینکه شاعر در چهل سالگی سرایش کتابش را شروع کرده باشد و برای خلق آن سی سال رنج برده باشد؟

آنچه در شاهنامه در این باره آورده شده است، آن است که کار سرودن شاهنامه سی سال به درازا کشیده است. همه‌ی این سالیانی که یاد کردید، گمان‌آمیز است. هیچ کدام بی‌چندوچون نیست؛ حتی آن سی سال. زیرا فردوسی به گمان بسیار، شمارهایی را یاد کرده است ـ در آن بیت‌هایی که از سالیان زندگانی خود سخن گفته ـ که شمارهای بَوَندِه و کامل است. خرده‌ها را نیاورده است. اینکه می‌گوید سی سال در سرودن شاهنامه رنج بردم، بی‌گمان یا بی‌چندوچون بدین معنی نیست که به درست سی سال این کار به درازا کشیده است. اندکی بیشتر یا اندکی کمتر را، استاد می‌تواند بود که در شمار سی، که شماری است به هر روی، آنچنانکه امروزیان می‌گویند، گِرد یا رُند، نشان داده باشد. یک سخن دیگر این است که فردوسی پس از به پایان بردن شاهنامه، در آن می‌نگریسته است و بیت‌هایی را از آن پس به شاهنامه می‌افزوده است. به گمان، این بیت‌هایی که استاد خود بر شاهنامه برافزوده است، همان بیت‌هایی است که به زندگانی او بازمی‌گردد؛ درست مانند دیباچه‌ی شاهنامه؛ که آنچنانکه گفتم از دید من واپسین بخشی است که فردوسی سروده است، پس از پایان گرفتن این نامه‌ی نامبردار.

آنچه را در باره‌‌ی فردوسی در تاریخ سیستان و چهار مقاله‌ی نظامی عروضی آمده، از نظر تاریخی مستند ندانسته‌اید. از طرف دیگر در شرح احوال شعرا و عرفا، مناقبی را داریم که اینها هم مستند نیستند. شاید نویسندگان قدیم خواسته‌اند در خلال مناقب، مواردی را به ما یادآور شوند. انگار داستانی داریم که مثلاً شخصیت آن مولاناست یا دیگران. اگر چنین چیزی را در باره‌ی زندگی داستانی فردوسی هم صادق بدانیم، از داستان زندگی او چگونه می‌شود رمزگشایی کرد؟

در این باره پیشتر گفته‌ام و نوشته‌ام که همواره بر گرد چهره‌های بزرگ، نامدار، گرامی، چهره‌هایی که جایگاه و پایگاهی والا در دل مردمان می‌یابند، افسانه‌هایی پدید می‌آید. این افسانه‌ها نشانه‌ی آن است که مردم، به پاس آن دلبستگی پرشور که به این چهره‌های نامدار داشته‌اند، این چهره‌ها را فراتر از آنچه تاریخ‌نگاران درباره‌ی آنان نوشته‌اند و می‌دانند، می‌شناخته‌اند. در افسانه‌هایی هم که پیرامون فردوسی پدید آمده است، می‌توانیم باورمندی و دلبستگی ایرانیان را به سخنور بزرگ خویش آشکارا ببینیم. در این داستان‌ها، چهره‌ی برترین، چهره‌ی بنیادین، یا بدان سان که امروزیان می‌گویند، قهرمان، فردوسی است. آنان فردوسی را در برابر پادشاهی خودکامه، خویشتن‌رای که بی‌هیچ پروا و پرهیز به خونریزی دست می‌یازید و کمترین خرده را، کمترین نکوهش را برنمی‌تافت، ایستانیده‌اند؛ به ویژه در آن بخش کوتاه که در تاریخ سیستان آورده شده است، در رویارویی فردوسی با محمود، در آنچه در میانه‌ی این دو می‌گذرد، در آن پاسخ درشت، دندان‌شکن، کوبنده و رسواگر که فردوسی به محمود می‌دهد، هنگامی که او شاهنامه را خوار می‌دارد. ما به هیچ روی نمی‌توانیم بی‌گمان باشیم که فردوسی خود، به تن خویش، به غزنین رفته است، شاهنامه را به همراه برده است تا آن را به محمود پیشکش بدارد. این است که نمی‌گویم یکسره، اما برآنم که به گمان بسیار، آنچه در تاریخ سیستان و چهار مقاله‌ی نظامی عروضی درباره‌‌ی زندگانی فردوسی و دیدار او با محمود آورده شده است، افسانه‌هایی است که شیفتگان شاهنامه و دلبستگان فردوسی پدید آورده‌اند، تا بدین گونه نشان بدهند که فردوسی و شاهنامه را بسیار ارج می‌نهند.

من در «فرزند ایران» این بخش‌ها را برجسته‌تر و پرشورتر نوشته‌ام؛ زیرا از گرانیگاه‌های داستان شمرده می‌شوند؛ از کانون‌های شوروشرار و تاب‌وتب داستان؛ زیراکه از دید داستان‌شناسی بسیار اثرگذارند. آن کارمایه‌ی داستان‌شناختی، عاطفی و روان‌شناختی در این بخش‌ها، آنچنان است که می‌تواند دست‌مایه‌ای بشود برای نوشتن داستانی بسیار شورانگیز، کارساز و دلنشین.

تعبیر یا برداشت شما از آنچه در پس این افسانه‌ها نهفته چیست؟ یا وقتی آنها را با تغییراتی بازآفریدید، در پس ذهن‌تان قصد بیان چه چیزهایی را داشتید؟

این افسانه‌ها از دید سرشت و ساختار، درپیوند است با جهان شاهنامه، با رزمنامه. ویژگی ساختاری، بنیادین و ناگزیر هر رزمنامه یا هر شاهکار حماسی و پهلوانی، ستیز و روبارویی ناسازهاست. در این جهان پرکشاکش، همواره چهره‌های نیکو را، که آنها را «نماد» می‌نامم، در نبرد و آورد، در ستیز و آویز، با چهره‌های بد، که آنها را «پادنماد» نام نهاده‌ام، می‌بینید و می‌یابید. نه تنها چهره‌ها، که سرزمین‌ها، رخدادها و دیگر بن‌مایه‌های رزمنامه نیز همواره روباروی یکدیگرند. یکی نماد را می‌سازد، دیگری پادنماد را. آن کنش، کنش همواره‌ی پرتاب‌وتب و آرام‌ناپذیر بازمی‌گردد به ناسازی در میانه‌ی نماد و پادنماد. در افسانه‌هایی هم که پیرامون فردوسی درتنیده شده است، ما این روبارویی را می‌بینیم. فردوسی نماد است؛ نماد ایران، فرهنگ ایرانی، تاریخ ایران، پیشینه‌ی نیاکانی ـ آنچه فردوسی آن را با باوری پولادین در شاهنامه سروده است، رستاخیز فرهنگی ایران را با سرودن شاهنامه پدید آورده است و شالوده‌ی ایران نو را ریخته است ـ در برابر محمود غزنوی، پادشاهی که در سالیان نیرومندی و شکوه شاهی خویش، چهره‌ای دیگرسان از خود نشان داد: با ایران و ایرانی دشمنی ورزید و کین توخت؛ زیرا که از «ایران‌گرایی» پیشین، بدان‌چه آن را «بغدادگرایی» می‌نامم بازگشت. به خوشایند خلیفه‌ی بغداد، هر آنچه را نشان از تاریخ و فرهنگ و اندیشه‌ی ایرانی داشت، خوار می‌شمرد. از همین روی، آنچنانکه بیهقی نوشته است، انگشت در جهان درکرده بود، رافضی و قرمطی می‌جست، در هر جا یافته می‌آمدند، بی‌درنگ بر دار می‌‌کرد. یا نوشته‌اند که چندی گرمابه‌های غزنین را با کتاب می‌افروخت و تافته می‌داشت؛ هیمه‌ای شگرف، هیمه‌ی فرهنگ و دانش و اندیشه! چنین مردی کوردل، تنگ‌اندیش، فرهنگ‌سوز، درست چهره‌ای است وارونه با چهره‌ی فردوسی که ابرمرد فرهنگ، اندیشه و ادب ایران‌زمین است. این، هسته‌ی داستان است و انگیزه‌ی پدید آمدن این افسانه. گزارشی که من از آن می‌کنم چنین است. در «فرزند ایران» هم این زمینه را کمابیش کاویده‌ام.

پیشتر در گفت‌وگویی که داشتیم (کتابِ «از کاف تا نون»؛ ص۹۲) گفتید تاریخچه‌ی افسانه‌ها‌ی مربوط به زندگی فردوسی تقریباً به زمان حیات وی بازمی‌گردد. در فرزند ایران نوشته‌اید که بعد از سرایش داستان بیژن و منیژه، مردم لقب فردوسی را به شاعر داده‌اند. این گفته تا چه حد مستند است؟ از طرف دیگر افسانه‌پردازی‌هایی که پیرامون فردوسی صورت گرفته، آیا نشان از نیاز عمیق مردم به شخصیتی مثل او ندارد؟

فردوسی رستخیزانگیز فرهنگ و خویشتن‌شناسی ایرانی است؛ اما این بخش از داستان، پایه‌ور نیست: اینکه ایرانیان پس از آنکه فردوسی نخست داستان‌های پراکنده را از شاهنامه می‌سراید، او را بدین نام می‌خوانند. ما نمی‌دانیم که این نام چگونه بر استاد توس نهاده شده است.

البته این موضوع تکمیل‌کننده‌ی بخش انتهایی کتاب نیز محسوب می‌شود.

 بی‌گمان چنین است. من کوشیده‌ام داستان پیکره و ساختاری درهم‌تنیده، سُتوار و به‌سامان داشته باشد، در آن بخش‌های پندارینه، آنچه من پنداشته‌ام و بر داستان افزوده‌ام. به راستی شالوده و خاستگاه پنداشته‌های من، همان یافته‌های پایه‌ور درباره‌ی شاهنامه و فردوسی است که در شاهکار ورجاوند او آورده شده است. من آنها را چونان راهنمون خویش در گسترش داستان همواره به کار گرفته‌ام. اگر از این دید بنگریم، با نگاهی فراخ، آن بخش‌های پندارینه هم، به گونه‌ای پایه‌ورند؛ زیرا استوار شده‌اند بر آن آگاهی‌های اندکْ که ما درباره‌ی فردوسی و شاهنامه داریم. به درست از همین روست که من گاهی آگاهانه پروا کرده‌ام از اینکه بر چهره‌های داستان نامی بنهم. ما با این چهره‌ها در شاهنامه به گونه‌ای آشنا هستیم؛ اما این آشنایی بسیار اندک است. نمونه‌ای بیاورم: دوستی که بارها از او در «فرزند ایران» سخن رفته است که فردوسی را به این کار بزرگ و دشوار، پافشارانه برمی‌انگیزد. من همواره او را «دوست دیرین» نامیده‌ام؛ نخواسته‌ام نامی بر او بنهم؛ زیراکه نام او بر ما روشن نیست. یا همواره از همسر فردوسی پوشیده و به کنایه یاد کرده‌ام. گفته‌ام بانوی فردوسی. یا از فرندان او به همین سان.

 و مهترِ گردن‌فراز...

درباره‌ی مهتر گردن‌فراز هم که فردوسی را در آغاز یاری می‌رساند، چنین است. این آمیغ را از شاهنامه ستانده‌ام. درباره‌ی مهترِ گردن‌فراز انگاره‌هایی هست. چهره‌هایی تاریخی را پاره‌ای از پژوهندگان شاهنامه با او یکی دانسته‌اند؛ اما چون بی‌چندوچون نیست، من نام او را نبرده‌ام. اینهمه از آن روی بوده است که می‌کوشیده‌ام تا آنجا که بر پایه‌ی شگردهای داستان‌شناختی می‌توانم، در تنگنای آن آگاهی‌های اندک بمانم. تنها بخش‌هایی را ناپروا و گسترده در داستان آورده‌ام که برمی‌گردد به پاره‌ای از کاوش‌های شاهنامه‌شناختی. حتی در بسیاری از آنها هم از بیت‌های شاهنامه بهره گرفته‌ام. برای نمونه، در گفت‌وگوهایی که در میانه‌ی فردوسی نوجوان در پسین‌گاهان آدینه، با پدر او درمی‌گیرد یا در گفت‌وگوهای او با آن دوست دیرین، یا با مادر و همسرش، تا آنجا که شدنی بوده است، از بیت‌هایی بهره برده‌ام که استاد در آنها، هرچند پوشیده و بسیار اندک، از پیوندهای خود با دیگران یاد کرده است؛ یا دیدگاه‌های خود را درباره‌ی افسانه و نماد بازگفته است. گاهی در متن، این بیت‌ها را آورده‌ام، اگرچه اندک. اما همواره در پانوشت کتاب نشان داده‌ام که آن بخش، به کدامین بیت‌ها در شاهنامه بازمی‌گردد یا به گونه‌ای با آنچه در آن بیت‌ها آورده شده است، پیوند دارد.

در «فرزند ایران» دو واژه‌ی رنج و گنج، در کنار هم، چندین بار به کار رفته‌. این نتیجه‌ی یک ذوق‌ورزی موسیقیایی بوده است، یا تعمدی داشته‌اید؟

رازی در کاربرد این دو واژه نیست؛ جز راز زیباشناختی. هر کس این داستان را خوانده است و درباره‌ی آن با من سخن گفته است، از زبان و شیوه‌ی نگارش آن در شگفت افتاده است. این کسان به من گفته‌اند این متن، متنی بسیار نگارین، هنری و زیباشناختی است؛ آکنده از شگردهای گوناگون ادبی، به ویژه آرایه‌ها. اما آنچه مایه‌ی شگفتی آنان شده است، این است که این ساختار هنری و زیباشناختی، گزندی به روشنی، روانی و رسایی متن نزده است. به من گفته‌اند که ما داستان را بی‌هیچ پیچش و دشواری می‌خوانیم؛ اما گاهی که در جمله‌ای باریک می‌شویم، می‌بینیم آکنده از شگرها و آرایه‌هاست. به هر روی، من دیدگاه این کسان را بازمی‌گویم؛ چون داوری، همواره، به ویژه در داستان، با خوانندگان است. سخن فرجامین را درباره‌ی داستان آنانند که می‌گویند. از دید این خوانندگان که با من درباره‌ی کتاب سخن گفته‌اند، این شیوه در داستان‌نویسی ایرانی، نوآیین و بی‌پیشینه است. نه در داستان‌های کهن نمونه‌ای دارد، نه در داستان‌های کنونی. من بر آن بوده‌ام که داستانِ اوستادان اوستادِ ادب پارسی را جز با این زبان نمی‌توان نوشت. اگر زبانی بی‌فروغ، زبانی گفتاری، زبانی روزنامه‌ای را در نگارش این داستان برمی‌گزیدم، بی‌گمان آن زمینه‌ی بایسته‌ی پیام‌شناختی که این داستان می‌بایست می‌داشت، هرگز به دست نمی‌آمد؛ خواننده نمی‌توانست در آن فضایی با خواندن داستان خود را بیابد که هماهنگ و همساز باشد با جهان شاهنامه، با زندگانی فردوسی. از همین روی، در نوشتن این داستان، زبانی را به کار گرفته‌ام که همساز و همسو با زبان فردوسی است در شاهنامه. کمابیش می‌توانم گفت که زبانی است یکسره پارسی. واژه‌های نیرانی و بیگانه، بسیار اندک در آن به کار رفته است. اگر هم واژه‌ای چند از این گونه را به کار برده‌ام، آگاهانه بوده است؛ به پاس همان ساختار زیباشناختی است که می‌خواسته‌ام به کار بگیرم. یک نمونه بیاورم: واژه‌ی «ایزدی» را در جایی به کار گرفته‌ام، در پی آن، از آن روی که می‌خواسته‌ام واژه‌ای هماهنگ و همگون و هم‌آوا با آن را به کار ببرم، از واژه‌ی «سرمدی» بهره جسته‌ام که واژه‌ای پارسی نیست.

چند جا در متن داستان، فردوسی را شاعری درویش‌کیش دانسته‌اید. تصور من از این تعبیر این است که فردوسی در کیش درویشان نیست، اما درویش‌کیشانه زندگی می‌کند. از طرف دیگر از متن شما اینطور فهمیدم که او اگرچه در زمره‌ی عرفا نیست، مانند عارفان رنجی طولانی را تاب می‌آورد و سرانجام به گنجی عظیم دست می‌یابد.

خوب! این برداشت شما در جای خود درست است؛ زیرا که همیشه رنج، بی‌درنگ و در دم به گنج نمی‌انجامد؛ آنچنانکه رنج فردوسی به گنج نینجامید، بر پایه‌ی آن افسانه. اما اگر فردوسی درویش‌کیش نمی‌بود، خوی‌وخیم درویشان را نمی‌داشت، بدین معنا که آز و نیاز را در خود فرونکشته بود، از فزون‌جویی نمی‌پرهیخت، آرمان‌های بلند نمی‌داشت، به کاری که می‌کرد از بن جان باور نکرده بود، هرگز نمی‌توانست شاهنامه را بسراید. او در پی آن رنج به گنج محمود نرسید؛ اما گنجی یافت صدهاهزار بار گران‌تر از آن گنج سیم و سر: گنجی جاودان که نامِ بلند است؛ مهر و دلبستگی ایرانیان است به فردوسی، چونان پایه‌ریز چیستی ایرانی در ایران نو. هیچ کدام از سخنوران ایرانی نتوانسته‌اند چنین گنجی را به پاس رنجی که برده‌اند به دست بیاورند. فردوسی درویش‌کیش است؛ چون درویش به پاس مینو، به پاس اینکه به زندگانی جاوید برسد، به جانْ در جانانْ جاودان بماند، گیتی را، خواهش‌های تن را، نیازهای «من» را فرومی‌گذارد. اینکه گاهی از درویش‌کیشی فردوسی یاد کرده‌ام، از این روی بوده است. خواسته‌ام آشکار بدارم که فردوسی مردی بوده است فرازاندیش، آرمانگرای، مردی که جز بر ستیغ نمی‌توانسته است ایستاد. از همین روی است که تا ایران هست، فردوسی همچنان بر ستیغ سخن پارسی، بر فرازنای فرهنگ ایرانی ایستاده است و مانند خورشید می‌درخشد و نه تنها ایران، جهان را پرتو می‌بخشد و می‌افروزد.

در داستان، فردوسی را شاعری شیعی دانسته‌اید. این مورد در انتهای کتاب بیشتر جلب توجه می‌کند: جایی که مردی «اندرزگر» اجازه نمی‌دهد شاعر در گورستان شهر دفن شود. مبنای شیعی شمردن فردوسی چیست؟ در ماجرایی که عطار نقل کرده، گفته شده آن اندرزگر فردوسی را «بی‌خبر» یعنی نامسلمان یا بی‌دین دانسته است. البته در جایی دیگر از کتاب، بیتی از فردوسی آورده‌اید که درباره‌ی حضرت علی است. آیا صرف حبّ علی یا علاقه به آن حضرت را می‌توان پایه‌ی شیعی بودن فردوسی در نظر گرفت؟

این بخش برساخته‌ی من نیست. در آبشخورها آمده است که فردوسی بر کیش شیعی بوده است. در این هیچ گمانی نیست. شاهنامه، خود نیز گویای آن است. آنچه گمان‌انگیز است، در آن چندوچونی هست، این است که فردوسی پیرو کدامین کیش شیعی بوده است؟ کسانی او را شیعی زیدی دانسته‌اند، کسانی بر آن رفته‌اند که شیعی اسماعیلی است و کسانی هم بر آن سرند که شیعی دوازده امامی است؛ اما کسی در شیعی بودن او در گمان نیفتاده است.

سه شاعر: عنصری، فرخی و عسجدی در داستان‌تان حضور دارند. می‌خواهم بدانم درباره‌ی این سه شاعر امروز چگونه داوری می‌شود؟ آیا ایشان هم مانند سلطان محمود، به تعبیر شما، به «پادنماد» بدل شده‌اند؟

این سخنوران آنچنانکه محمود در آن افسانه پادنمادینه شده است، چهره‌هایی یکسره نکوهیده و پلشت نیستند. اما به هر روی، کسانی که آن افسانه را به زیبایی بربافته‌اند و فردوسی را در نخستین دیدار خویش با مردم غزنه با این سه سخنور روبه‌رو کرده‌اند، همچنان می‌خواسته‌اند برتری بی‌چندوچون او را بر این سه آشکار بدارند. ایرانیان بدین سان خواسته‌اند آشکار بدارند که این سه سخنور، که دست کم دو تن از آنان، عنصری و فرخی، از سرآمدان سخن در دربار غزنه بوده‌اند، به هیچ روی، در سخن‌گستری و زبان‌آوری، همسنگ و همتای فردوسی نمی‌توانسته‌اند بود.

اما اینها در داستان نقش منفی دارند و به تخریب شاهنامه در نزد سلطان می‌پردازند.

این هم هست. بی‌گمان از دید ایرانیان این سخنوران از آن روی که سخنورانی بوده‌اند چاپلوس، کاسه‌لیس و درباری؛ کسانی که ارج سخن را می‌شکسته‌اند و درّ دری را در پای خوکان می‌ریخته‌اند، چهره‌هایی درخشان نیستند. اما به پاس آنکه مردانی بوده‌اند فرهیخته، سخنور و زیبایی‌آفرین، در چشم ایرانیان، به هر روی و رای گرامی‌اند. ایرانی سودایی سخن است. حتی سخنور دل‌سیاه تباهکار را هم به پاس هنر او می‌بخشاید. از این روست که این سه به پلیدی محمود غزنوی نیستند؛ اما به هر روی، نه در خوی‌وخیم و نه در چیرگی بر سخن پارسی، همتای استاد توس نمی‌توانند بود.
............................................................
* فرزند ایران، داستانی بر پایه سرگذشت فردوسی، دکتر میرجلال‌الدین کزازی، نشر معین، ۱۳۹۲، ۱۹۲ صفحه، قیمت: ۷۵۰۰ تومان.

این گفت‌وگو در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 8:4 | لینک |

«اورهان ولی» و دلهر‌ه‌ی سفر با کاروان تجرید

یادداشتی از محمد کاپلان (۱)

اورهان ولی(۲)، متین ائل‌اوغلو(۳) و صلاح‌الدین هیلاو(۴) در یکی از شب‌بیداری‌هایشان در نوشخانه‌ای در «تارلاباشیِ» استانبول، دور میزی نشسته بودند و پیش از هر چیز درباره‌ی ادبیات، به‌ویژه شعر صحبت می‌کردند. وقتی هیلاو بیت زیر را از سروده‌های «فضولی»(۵) ‌خواند:

کاروانِ راهِ تجریدیز، خطر خوفین چکیب
گاه مجنون، گاه من، دوریله نوبت بکلریز

(کاروان راه تجریدیم
از خوف خطر، مجنون و من به نوبت پاس می‌دهیم.)

اورهان ولی که طبق عادت با چشم بسته و با دقتی فوق‌العاده به شعر گوش می‌داد، چشم‌هایش را باز کرد و گفت: «چقدر وحشتناک!»

ماجرای بالا را از کتاب «دوستان ادبیات» نوشته‌ی محمد سیدا(۶) نقل کردم. 

اورهان ولی/ اورهان ولی این عکس را امضاء کرده و به ملیح جودت یادگاری داده است اورهان ولی یکی از بزرگ‌ترین نوآوران شعر ترکی دوره‌ی جمهوریت، توانست گام به عرصه‌ی شعر ناب بگذارد؛ هیلاو منتقد مطرحی بود که فلسفه خوانده و با ادبیات غرب به خوبی آشنایی داشت؛ و هر دو به جهان‌بینی مارکسیستی ـ ماتریالیستی پایبند بودند.

 آنچه باعث شد به نقل ماجرای ابتدای یادداشت بپردازدم، نوع واکنش اورهان ولی در برابر شعر فضولی است. نباید اجازه بدهیم تفاوت جهان‌بینی و ایدئولوژی و تفاوت سلیقه، ما را از درک زیبایی‌های ناب و احترام‌گذاشتن به آن بازدارد. از این منظر رفتار «هیلاو» و «ولی» نشان از فرهیختگی دارد.

 از روزگار نامق کمال(۷) تا امروز، همواره ادبیات قدیم ترکی در معرض انواع اتهام‌ها بوده است. البته در این میان فقط شاعرانی مثل یحیی کمال، احمد حمدی تانپینار، جاهد سیتکی، اورهان ولی، جاهد کولَبی، بهجت نجاتی‌گیل و محمد چنارلی، که شیفته‌ی شعر خالص بودند، و منتقدانی چون نورالله آتاچ، عبدالحق شناسی حصار و صلاح‌الدین هیلاو شگفتی و تحسین خود را در قبال بیت‌های زیبای شاعران قدیم ترک پنهان نکرده‌اند.

 امروز نسل‌های جوان، به دلیل گسترش جهان‌بینی‌های نو از چشیدن طعم شعر کهن بی‌بهره مانده‌اند. از دیگر سو کسانی به دلیل اینکه نتوانسته‌اند با میراث ادبیات کهن ارتباط برقرار کنند، می‌خواهند نام‌هایی چون «فضولی»، «باقی» و «شیخ غالب» را از کتاب‌های دوره‌ی دبیرستان حذف کنند. فهم شعر دیوانی مثل درک سایر زیبایی‌های اصیل، از جمله موسیقی‌ و نقاشی‌ فاخر، نیازمند ممارست، تأمل و فرهیختگی است. برای درک این ادبیات باید پس‌زمینه‌ی آن را شناخت.

ادبیات کهن همه‌ی ملت‌های متمدن از منظر زبان و جهان‌بینی با ادبیات روز آن ملت تفاوت‌های بسیاری دارد. تنها انسان‌های فرهیخته‌اند که با تکیه بر مثبت‌اندیشی، فراست و علم به فهم ادبیات قدیم همت می‌گمارند. متأسفانه آنچه نزد ملت‌هایی چون ما کمیاب است، جهد برای دانایی و درک زیبایی است. کتاب‌های ارزشمندی که با تکیه بر علم و عشق پیرامون ادبیات قدیم ترکی نوشته شده باشد، بسیار نادر است. دانشگاه‌های ما به طرزی روزآمد و زیبا به چاپ متون کهن اقدام می‌کنند، اما این متون نه تنها مورد بررسی‌های علمی قرار نمی‌گیرد، خوانده نیز نمی‌شود. در انگلستان هر سال چندین کتاب درباره‌ی شکسپیر نوشته می‌شود. گاه پژوهش‌ها و نقدهایی درباره‌‌ی خالق هملت منتشر می‌شود که دست کمی از شاهکارهای خود او ندارد.

به نظر من باید این شعر «یونس امره» را با خط درشت نوشت و در دانشگاه‌ها نصب کرد:

علم علم بیلمک‌دیر، علم کندین بیلمک‌دیر
سن کندینی بیلمزسین یا نیجه اوْخوُماق‌دیر
اوخوماق‌دان معنا نه؟ کیشی حقی بیلمک‌دیر
چون اوخودون بیلمزسن، ها بیر قوُرو امک‌دیر

(علم دانستن است، شناختن خود است
اگر نتوانی خودت را بشناسی، این چه خواندنی است؟
غایت خواندن چیست؟ دانستن حقیقت
اگر بخوانی و ندانی، خواندن کار بیهوده‌ای است.)

اگر علم و تحصیل ما را به مراتب والای انسانی نرساند، امری است بی‌حاصل.

ادبیات دیوانی، خلاف ادعای برخی، مجموعه‌ای از واژ‌های نگارین نیست. شاعران ادبیات دیوانی به جهت انسان بودن‌شان عشق‌ها، تمنی‌ها و ترس‌هایشان را در سروده‌هایشان بازتاب داده، به صدای جهان‌های نهان گوش سپرده‌اند. ایشان نیز مانند هنرمندانِ امروز می‌کوشیدند حس‌ها و اندیشه‌هایشان را به شکلی زیبا و اثرگذار بیان کنند.

ما نمی‌دانیم اورهان ولی به چه دلیل بعد از شنیدن سروده‌ی فضولی چنان واکنشی نشان داده است؛ اما می‌توانیم با تأمل بر روی آن بیت به سرنخ‌هایی برسیم. بیان و چینش واژه‌های به کار رفته در شعر طوری است که ایجاب می‌کند با صدای بلند خوانده شود. از طرف دیگر مفهوم انتظار در بیت موج می‌زند: مجنون و شاعر مسافران کاروانی هستند که رو به سوی خدا دارد. شب فرا می‌رسد. در بیابان اتراق می‌کنند. احتمال شبیخون هست. اهل کاروان در ترس و اضطرابند و از فرط خستگی خواب در چشم‌هایشان آشیانه کرده است. برای اینکه هجوم ناگهانی غارتگران غافلگیرشان نکند، شاعر و مجنون تا سحر به نوبت بیدار خواهند ماند...

می‌توان «راه تجرید» را مانند آنچه در برخی تابلوهای «سالوادور دالی» دیده می‌شود، یک خلاء دلهره‌آور تصور کرد. از منظر تصوف، تجرید هم به مفهوم عریان شدن از هستی مادی است و هم به معنای مرگ.

«اورهان ولی» کجا بود که این شعر را شنید؟ در نوشخانه‌ای در منطقه‌ی بیگ‌‌اوغلو، نیمه‌شب... آینده‌ای مبهم، خلائی بزرگ، تنهایی، ترس و انتظار... اینها حس‌هایی است که اورهان ولی و صلاح‌الدین هیلاو در درون خود داشتند و چقدر شعر فضولی با شرایط روحی آنها سازگار بود.
...............................................................................................

۱.

Edebiyatımızın Bahçesinde Dolașırken, Prof. Dr. Mehmet Kaplan, dergâh yayınları, ¡stanbul, 2007

۲. اورهان ولی (۱۹۵۰ - ۱۹۱۴) از شاعران پیشگام ترکیه و از بنیان‌گذران جریان شعری «غریب» در این کشور. مجموعه‌ی جامعی از شعرها و نوشته‌های وی با ترجمه‌ی شهرام شیدایی در ایران منتشر شده است: «رنگ قایق‌ها مال شما»، منتخب شعر و داستان اورهان ولی، ترجمه: شهرام شیدایی، نشر کلاغ سفید، تهران، ۱۳۸۳. م.

۳. متین ائل‌اوغلو (۱۹۸۵ - ۱۹۲۷/ استانبول) شاعر و نقاش. م.

۴. صلاح‌الدین هیلاو سال ۱۹۲۸ در استانبول به دنیا آمد. پس از آنکه در دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه استانبول از رشته‌ی فلسفه فارغ‌التحصیل شد،‌ به فرانسه رفت و در دانشگاه سوربن و دانشگاه کارگری پاریس به ادامه‌ی تحصیل پرداخت. پس از اتمام دوره‌های دانشگاهی، مطالعات فلسفی‌اش را هرگز متوقف نکرد، در زمینه‌های فلسفی و ادبی به یادداشت‌نویسی و نقد پرداخت و کار ترجمه را پیش ‌برد. وی نقش مهمی در معرفی مفاهیم فلسفی در ترکیه دارد. پدرش محمد مهری بیگ از کردهای ایرانی بود که به استانبول مهاجرت کرد و بعدها نام خانوادگی هیلاو را برگزید. صلاح‌الدین هیلاو ۱۲ می ۲۰۰۵ در استانبول چشم از جهان فروبست. م.

۵. محمد فضولی، شاعر نامدار شعر ترکی (۹۶۳ - ۸۸۸ هـ.ق/ عراق.) م.

۶.

Edebiyat Dostları, Mehmet Seyda, 1970, s.245.

۷. نامق کمال (۱۸۸۸ - ۱۸۴۰) از پیشگامان ملی‌گرایی ترکیه و از روشنفکران عصر تنظیمات. او نویسنده‌ی نخستین رمان ترکی، با نام «انتباه» و نویسنده‌ی نخستین نمایشنامه‌ی ترکی‌ای است که بر روی صحنه اجرا شده است. نامق کمال هنر را برای جامعه می‌خواست و از آن به عنوان ابزاری برای غربی‌کردن جامعه‌ استفاده می‌کرد. نوشته‌هایی او، خلاف ادبیات دیوانی، به زبانی ساده نوشته شده تا برای عموم مردم قابل فهم باشد. ‌کمال تحت تأثیر رمانیک‌های فرانسوی بود. م.

این ترجمه در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 23:1 | لینک |

یانوش گلوواتسکی، خالق کمدی‌های تلخ مهاجرت


نام «یانوش گلوواتسکی» (Janusz Głowacki) نمایشنامه‌نویس لهستانی ساکن آمریکا، برای دوستداران هنر نمایش در ایران ناآشنا نیست. تا کنون ترجمه‌ی فارسی دو نمایشنامه‌ از او منتشر شده است: «خانه» و «آنتیگونه در نیویورک». «خانه» را که «فرزانه قلیزاده» ترجمه کرده، نشر «نیلا» سال ۱۳۸۶ در سری کتاب‌های کوچک خود به چاپ رسانده و «آنتیگونه در نیویورک» را با ترجمه‌ی «حسن ملکی» نشر «تجربه» منتشر کرده است. نمایشنامه‌ی اخیر در ایران شهرت بیشتری دارد؛ چراکه هم ترجمه‌‌اش تا ۱۳۸۸ سه بار تجدید چاپ شده و هم سال ۱۳۸۶، «هما روستا» آن را در تالار مولوی به روی صحنه برده است.

وقایع هر دو نمایشنامه‌ در نیویورک می‌گذرد و شخصیت‌های هر دو اثر مهاجران ساکن این شهرند؛ شهری که «فلی»، لهستانیِ بی‌خانمانِ نمایشنامه‌ی «آنتیگونه در نیویورک» درباره‌ی آن می‌گوید: «توُ این شهر هیچی دیگه جا نداره. همین پارک دیگه جا نداره. خدای من! اینجا نیویورکه، سیبِ بزرگ، نه یه آشغال‌دونی مثلِ سنْ خوان. [با افتخار] بلندترین ساختمون‌ها و عمیق‌ترین قبرها اینجاند...»(ص۲۴)

در نمایشنامه‌ی «خانه» سه نقش وجود دارد: «ویتِک»، «اُلِک» و «نمایشنامه‌نویس» که هر سه لهستانی‌اند و مرد. دو شخصیت نخست ـ که نقش‌های اصلی نمایش‌اند ـ مثل خیلی از لهستانی‌هایی که به آمریکا مهاجرت کرده‌اند در تمیزکاری و مرمت خانه‌ها تخصص دارند و «نمایشنامه‌نویس»، شخصیتِ «دست‌وپاچلفتی و شلخته‌»ای که «در لهستان برای خودش کسی بوده»، به سفارش یکی از هموطنان مهاجرش در کنار دو نقش نخست مشغول کار شده است.

چنانچه از دیالوگ‌های ردوبدل شده بین وُلِک و ویتِک برمی‌آید، اگرچه این دو به شدت درگیر باورهای کاتولیکی هستند، گاه به رغم داشتن تعصبات، دست به رفتارهایی می‌زنند که کاملاً ناسازگار با اصول مذهبی‌شان است.

در هر دو نمایشنامه اتفاقی تقریباً مشابه روی می‌دهد: در نمایشنامه‌ی خانه، ویتک به زن مورد علاقه‌اش که در لهستان ساکن است درباره‌ی وضعیت زندگی‌اش در نیویورک دروغ می‌گوید تا او را به آمریکا بکشاند:‌
ویتک: ... آخه بهش گفتم با من بیا، من حالا یه پِنت‌هاوس دارم با یه دربون.
الک: چرا همچین حرفی زدی؟
ویتک: چرا؟ چرا؟ خب دوستش داشتم. اگه دربون نداشتم که باهام عروسی نمی‌کرد.(ص۱۶)

و در «آنتیگونه در نیویورک» فلی که با دروغ‌پردازی درباره‌ی زندگی‌اش در آمریکا، دختر مورد علاقه‌اش را از لهستان به نیویورک کشانده، خود را از چشم او پنهان می‌کند. دوست روسش، ساشا، می‌گوید از فرط خجالت خودت را قایم کردی. فلی که منکر ماجراست، می‌پرسد باید از چی خجالت می‌کشیدم؟

ساشا:[پارک را نشان می‌دهد.] از این. جنابعالی بهش گفته بودید یه خونه‌ی سه‌خوابه داری، دربون داری، ماشین داری.(ص۶۱) ... بعدش وقتی «یولا» اومد اینجا دنبالت، رفتی قایم شدی توُ اون بوته و بیرون نیومدی. ... من باهاش حرف زدم. یه ریز گریه می‌کرد. التماست می‌کرد از پشت بوته‌ها بیایی بیرون. تو نیومدی. روز بعد گذاشت رفت؛ برگشت لهستان.(ص۶۲)

اتفاق‌های نمایش خانه در آپارتمانی در خیابان پنجم نیویورک روی می‌دهد و ماجراهای نمایش آنتیگونه در نیویورک در یکی از پارک‌های این شهر. در نمایش دوم «ساشا»، «فلی» و «آنیتا» (شخصیت زن) بی‌خانمان‌‌های مهاجری هستند که در آمریکا جز آسمان سرپناه دیگری نصیب‌شان نشده است! ساشا یهودی است و اهل روسیه، فلی لهستانی است و آنیتا اهل پورتوریکو.

در ابتدای نمایش، پلیسی وارد صحنه می‌شود و کمی درباره‌ی بی‌خانمان‌ها به تماشاگران توضیح می‌دهد: «همین اول بگم، من هیچ دشمنی‌ای با اون‌ها ندارم. اون‌ها هم مثل من و شماند، فقط خونه ندارند... باید بگم اینها فقط آمریکایی نیستند. بعضی‌هاشون از کشورهای دیگه اومده‌ند. چندتایی‌شون به هوای آزادی سیاسی اومده‌ند، اما بقیه‌شون فقط اومدند سطح زندگی‌شون بره بالاتر... این آدم‌ها برداشت عجیبی از زمان دارند. مثلاً ما سال‌ها رو در نظر می‌گیریم، اینها ساعت‌ها رو. یه مثال براتون می‌زنم: ما شب‌ها می‌خوابیم؛ درسته؟ چرا؟ چون قاعده‌ش اینه. اما اینها روزها می‌خوابند، چون به نظرشون اینطوری امن‌تره.»(ص۸)

این نمایشنامه با طنز تلخش زندگی دردناک مهاجران را به تصویر می‌کشد. علاوه بر نیازهای معیشتی، مانند سایر انسان‌ها، نیاز به عشق هم از نیازهای اساسی بی‌خانمان‌هایی است که گاه به هم جفا می‌کنند و گاه از هیچ وفایی در حق یکدیگر دریغ ندارند.

گلوواتسکی نیش و کنایه‌ به دیکتاتوری سوسیالیست‌ها را فراموش نمی‌کند. ساشا، که وقتی در شوروی زندگی می‌کرده سر در دنیای نقاشی داشته، می‌گوید: «خلاصه با یه نقاش دیگه یه نمایشگاه توُ لنینگراد گذاشتیم. کارهای من آبستره بود. برای همین هم راستش طالب تابلوهای من نبودند. اما سرپرست گالری یکی از شاگردهای پدرم بود. این شد که یکی‌ش رو گرفتند. بعد برژنف اومد اون رو دید. از جلوی بقیه‌ی تابلوها تندی رد شد. فقط جلو تابلوی من وایستاد. مدت زیادی بهش خیره شد و دست‌آخر بهش تف کرد... به هر حال اون آخرین نمایشگاه من در روسیه بود. سرپرست گالری من رو توُ مطبوعات کوبید و گفت که من بهش کلک زدم و شبونه اون هنر فاسد رو بردم به گالری اون...»(صص ۷۷ و ۷۶)

او بعداً از شوروی می‌گریزد، در آمریکا نمایشگاهی برپا می‌کند، اما سرانجام سر از کار بازسازی ساختمان درمی‌آورد. با فروپاشی زندگی زناشویی‌اش، دست از همه چیز می‌شوید و بازی روزگار او را به جمع کارتن‌خواب‌های نیویورک می‌کشاند. اگرچه ساشای نقاش از بهشت سوسیالیزم به بهشت سرمایه‌داری گریخته است، جز تیره‌روزی چیز دیگری از این دو جهان (سوسیالیزم و سرمایه‌داری) نصیبش نمی‌شود. شخصیت‌های دیگر گلوواتسکی نیز چنین‌ تجربه‌ای دارند: گریز از یک بدبختی به بدبختی دیگر؛ گریز از یک فلاکت به فلاکت دیگر.

آنیتا درباره‌ی خودش چنین می‌گوید: «یه وقتی [با مادرم] روزی هیجده ساعت کار می‌کردیم. پول جمع می‌کردیم هرچه زودتر برگردیم پورتوریکو. می‌خواستیم یه بودگا بخریم، یه خواربارفروشی که دورتادور درش چراغ‌های قرمز و آبی چشمک بزنه. عین درخت کریسمس، یا چراغ‌های ماشین‌های پلیس؛ از اون‌هایی که نورش می‌چرخه، قشنگ. ... مادرم توُ خیال خودش روزی رو می‌دید که پدرم، که با یه زن دیگه رفته بود، می‌آد توُ خواربارفروشی ما و از وضعی که به‌هم‌زدیم چشم‌هاش گرد می‌شه. اون وقت مادرم از اون پشت می‌آد بیرون و رو نشون می‌ده و می‌گه: «ما اینیم. همه‌ی اینها رو من درست کردم. هیچی‌ش هم مال تو نیست.» ... بابام جلوش زانو می‌زنه و التماس می‌کنه قبولش کنه، بگذاره براش کار کنه، اما مادرم تنها کاری که می‌کنه اینه که برمی‌گرده می‌ره و در رو پشت سرش می‌بنده. ... مادرم مُرد. هر چی جمع کرده بودیم خرج کردم توُ پورتوریکو خاکش کنم. بقیه‌‌ش رو هم برادرم به جیب زد و افتاد زندان...»(صص ۶۷ و ۶۶)

فلیِ سرگردان هم که از لهستان فرار کرده و آخرسر خانه‌ای جز لای بوته‌های پارکی در نیویورک قسمتش نشده، در تخیلش رؤیای بازگشت به وطن را می‌پروراند؛ رؤیایی ناممکن. او برای رسیدن به آمریکا یک کلیه‌اش را فروخته است: «... اگه بخوایی توُ زندگی سربلند باشی، باید یه کم ازخودگذشتگی کنی دیگه. هیچ می‌دونی اگه کلیه‌م رو توُ ورشو نفروخته بودم، پام به منهتن نمی‌رسید؟»(ص۴۱)

شخصیت‌های گلوواتسکی بی‌بهره از مهر سرزمین مادری‌اند و بی‌بهره از مهر سرزمینی که به آن مهاجرت کرده‌اند. همچنین در هر دو نمایشنامه زنی هست که شوهرش را رها کرده، ترجیح می‌دهد در کنار مردی ثروتمند روزگار بگذراند.

در مقدمه‌ی نمایشنامه‌ی خانه، درباره‌ی نویسنده چنین آمده است: «یانوش گلوواتسکی (متولد ۱۹۳۸، لهستان) در دانشگاه ورشو درس خوانده و در لهستان و سپس آمریکا نمایشنامه، فیلمنامه، رمان، داستان کوتاه و مقاله نوشته است... او در ماه آگوست ۱۹۸۰ به کارگران اعتصابی کشتی‌سازی‌ گدانسک پیوست و بعداً این تجربه را در رمانی به نام «این روز را به ما بده» نگاشت. رمان در لهستان توقیف شد، اما نسخه‌هایی از چاپ زیرزمینی‌اش در ۱۹۸۱ به خارج راه یافت و در سراسر جهان بازتاب داشت. در دسامبر ۱۹۸۱ هنگامی که گلوواتسکی برای نخستین اجرای کمدی سیاهش، نیمسوزها، در تئاتر رویال کورت به لندن سفر کرده بود، در لهستان حکومت نظامی برقرار شد و او به همین دلیل از بازگشت به کشور منصرف شد و سال بعد به نیویورک کوچید.»

وی که فیلمنامه‌ی «صید مگس‌ها» ساخته‌ی «آندره وایدا»، ۱۹۷۰، را نوشته، نمایشنامه‌ی آنتیگونه در نیویورک را سال ۱۹۹۳ و نمایشنامه‌ی خانه را در سال ۱۹۹۵ منتشر کرده است. نمایشنامه‌های دیگرش عبارتند از: ضربه(۱۹۷۴)، فوتبال(۷۶)، جزای زنا(۷۷)، نیمسوزها(۸۱)، فورتینبراس مست می‌کند(۸۶)، صید سوسک‌ها(۸۷)، خواهر چهارم(۲۰۰۰).

گلوواتسکی که خود به ترجمه‌ی انگلیسی آثارش نظارت می‌کند، چنانچه از دو اثر ترجمه شده‌اش به فارسی برمی‌آید، خالق کمدی‌های تلخی است که مخاطب را به دنیای زندگی مهاجران می‌برد؛ مهاجرانی رانده شده از سرزمین نیاکانی و درمانده در کشوری که به آن تعلق ندارند؛ مهاجرانی که در جست‌وجوی رفاه، یا تن به استثمار و تحقیر می‌دهند، یا مأمنی جز پارک نصیب‌شان نمی‌شود.

کتاب‌ها:
ـ خانه، یانوش گلوواتسکی، ترجمه: فرزانه قلیزاده، نشر نیلا، چاپ اول، ۱۳۸۶، پالتویی، ۲۴ صفحه.
ـ آنتیگونه در نیویورک، یانوش گلواتسکی، ترجمه: حسن ملکی، نشر تجربه و نشر هیچ، چاپ سوم، ۱۳۸۸، پالتویی، ۸۸ صفحه.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 11:22 | لینک |

داستان‌های صالح عطایی بازخوانی می‌شود

روز دوشنبه، دهم تیرماه، در نشست حوزه‌ی هنری اردبیل، داستان‌های کوتاه صالح عطایی بازخوانی می‌شود.

در این نشست که با حضور نویسنده‌ی داستان‌ها برگزار خواهد شد، مجموعه‌ی «دون کیشوت و دلی دومرولون کؤرپوسو» (دن کیشوت و پلِ دومرول دیوانه) مورد بازخوانی و بررسی قرار خواهد گرفت.

داستان‌های این کتاب که نشر کلاغ سفید آن را سال ۱۳۸۳ منتشر کرده به صورت دو زبانه (متن ترکی به همراه ترجمه‌ی فارسی) به چاپ رسیده است.

عطایی، متولد ۱۳۴۴ است و دو کتاب «منیم آدلاریم» (رمان به زبان ترکی آذری) و «بلکه داها دئینمه‌دیم» (شاید دیگر نتوانم بگویم/ مجموعه‌ی شعر آذری به همراه ترجمه‌ی فارسی) را نیز در کارنامه‌ی خود دارد.

وی در حال آماده‌سازی یک مجموعه‌ی شعر ترکی و یک رمان جدید برای انتشار است.

نشست حوزه‌ی هنری اردبیل ساعت ۱۶:۳۰ در تالار سخن این اداره، واقع در اردبیل، سرچشمه، کوی رحمانیه برگزار خواهد شد و حضور برای عموم آزاد است.

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 9:55 | لینک |

کسی به رنج سایه‌ها اهمیت نمی‌دهد

مروری بر رمان «سایه‌دزد» اثر «مارک لِوی»

تا کنون چند بار به سایه‌تان فکر کرده‌اید؟ چند بار موقع راه رفتن به سایه‌تان توجه کرده‌اید؟ می‌دانید سایه چه وقت‌ پشت سرتان قرار می‌گیرد و چه طور تغییر جهت می‌دهد؟ ـ برای دادن پاسخ به پرسش پیشین به معلومات علمی‌تان رجوع نکنید! ـ آیا اطمینان دارید که می‌توانید سایه‌تان را میان سایه‌ی ده‌ها انسان دیگر تشخیص دهید؟ سایه‌ی نزدیکان‌تان را چه؟ سایه‌ی ما در طول روز با ماست. هر جا که می‌رویم، با ما می‌آید؛ هر کاری که می‌کنیم و هر حرفی که می‌زنیم، سایه حاضر است. آیا سایه از دست ما راضی است؟ شاید سایه‌مان را کلافه کرده باشیم یا شاید از ما متنفر شده باشد. ظاهراً سایه امکان گریز از دست ما را ندارد. راستی وقتی سایه‌ی ما دیگر نخواهد سایه‌ی ما باشد، چطور خواهد توانست تحمل‌مان کند؟ کسی به رنج سایه‌ها اهمیت نمی‌دهد.

 اگر سایه‌ی هر فرد به همه‌ی ماجراهای زندگی او که در حضور نور اتفاق افتاده واقف باشد، پس سایه‌ آکنده از اسرار مگوست. خدا را شکر که سایه امکان جدا شدن از صاحبش را ندارد؛ وگرنه همیشه باید مراقب بودیم سایه‌مان با سایه‌ی شخصی دیگر عوض نشود! مجسم کنید سایه‌تان به تن دوست‌تان بچسبد و رازهای شما برای او بازگو کند و سایه‌ی سرگردان دوست‌تان هم آویزگاهی جز تن شما نیابد و ناچار شما را در جریان جزئیات زندگی و افکار دوست‌تان قرار دهد. تصور کنید! تخیل کنید! در عالم خیال هیچ چیز ناممکن نیست و این همان تخیلی است که در ذهن «مارک لِوی» به نقطه‌ی حرکت رمان «سایه‌دزد» بدل شده است.

  در «سایه‌دزد» پسری ماجراهای زندگی‌اش را از آغازین روز یکی از سال‌های تحصیل در دوره‌ی ابتدایی تا آخرین سال تحصیل در رشته‌ی پزشکی روایت می‌کند. او وقتی قصه‌ی اولین روز مدرسه را تعریف می‌کند، سنش شش ماه از سایر همکلاسی‌هایش کمتر است، عینک به چشم دارد، از نظر جثه نیز از همه کوچکتر است و سال تحصیلی گذشته را در مدرسه‌ای دیگر گذرانده: «یک ضرب‌المثل چینی می‌گوید انسان با نزاکت روی سایه‌ی همسایه‌اش راه نمی‌رود و روزی که من به این مدرسه‌ی جدید وارد شدم، از این موضوع خبر نداشتم. کودکی من آنجا بود، در حیاط آن مدرسه. می‌خواستم آن را بیرون بیندازم؛ بزرگ شوم؛ ولی به پوستم چسبیده بود، در این بدنی که برای من تنگ و خیلی کوچک بود. ... همه چیز درست می‌شود؛ حالا خودت می‌بینی ... شروع سال تحصیلی. به درخت چناری تکیه داده بودم و شکل گرفتن گروه‌ها را تماشا می‌کردم. من به هیچ کدام‌شان تعلق نداشتم. نه حق هیچ لبخندی، نه حق هیچ آغوش‌گشودنی داشتم؛ نه کوچک‌ترین علامتی داشتم که نشان دهد از پایان تعطیلات خوشحالم. کسی را هم نداشتم که از تعطیلاتم برایش تعریف کنم.»(صص۱۲ و۱۱)

و در بخش‌های انتهایی کتاب می‌خوانیم: «در نوجوانی در رؤیای روزی هستید که پدر و مادرتان را ترک کنید. روزی دیگر، پدر و مادرتان هستند که شما را ترک می‌کنند. آن وقت رؤیایی ندارید جز اینکه بتوانید برای یک لحظه هم که شده دوباره کودکی بشوید که زیر سقف آنها زندگی می‌کرد؛ که در آغوش‌شان بگیرید؛ بدون خجالت به آنها بگویید که دوست‌شان دارید و خود را به آنها بفشارید تا یک بار دیگر به شما آرامش بدهند. به موعظه‌‌ای که کشیش در مقابل گور مادرم می‌خواند، گوش دادم. انسان هیچ وقت مادر و پدرش را از دست نمی‌دهد، حتی بعد از مرگ‌شان. آنها هنوز در شما زندگی می‌کنند. کسانی که شما را باردار شدند، که تمام این عشق را به شما دادند تا پس از آنها به زندگی ادامه بدهید، نمی‌توانند از بین بروند. حق با کشیش بود؛ ولی فکر اینکه بدانید دیگر در دنیا جایی نیست که آنها در آن نفس بکشند، که دیگر صدایشان را نخواهید شنید، که درها و پنجره‌های خانه‌ی کودکی‌تان برای همیشه بسته خواهد شد، شما را در چنان تنهایی‌ای غوطه‌ور می‌سازد که حتی خدا هم نتوانسته باشد درکش کند.»(صص ۲۳۶ و ۲۳۵)

توانایی استثنایی تصاحب سایه‌ها یا به تعبیری دیگر «سایه‌دزدی»های موقت، راوی کم‌ سن‌وسال را با ابعاد تلخ زندگی چند نفر آشنا می‌کند که هر یک در ادامه‌ی رمان سهم‌ کوچک یا بزرگی از دنیای ذهنی و واقعی وی به دست می‌آورند. او با تصاحب موقت سایه‌ها به ادراکی عمیق‌تر دست می‌یابد؛ به درک عمیق‌تر شرایط زندگی اطرافیان و دوستانش: «... انگار این سایه‌ی من نبود که در پیاده‌رو از من جلو زده بود؛ بلکه مال یکی دیگر بود. داشتم جزئیاتش را رصد می‌کردم و یک بار دیگر ناگهان، زمانی از دوره‌ی کودکی‌ای را دیدم که متعلق به من نبود. مردی مرا به انتهای حیاط می‌کشاند که نمی‌شناختم. کمربندش را درآورد و کتک مفصلی به من زد.»(ص۲۳) یا «بعد از شکار به خانه‌ای بازگشتیم که خانه‌ی ما نبود. ناگهان دیدم پشت میز شام نشسته‌ام. پدرِ مارکه روزنامه‌اش را می‌خواند؛ مادرش تلویزیون نگاه می‌کرد. هیچ کس با دیگری حرف نمی‌زد. در خانه‌ی ما، سر میز خیلی حرف می‌زدیم. وقتی بابا بود از من می‌پرسید روزم را چگونه گذرانده‌ام و بعد از رفتنش هم، مامان به جای او از من سؤال می‌کرد. ولی پدر و مادرِ مارکه اصلاً اهمیتی نمی‌دادند که او تکالیفش را انجام داده است یا نه. می‌شد همه‌ی اینها به نظرم محشر بیاید، ولی در واقع کاملاً برعکس بود و فهمیدم که این غم ناگهانی از کجا می‌آمد. با اینکه مارکه دشمن من بود، برایش غمگین بودم؛ غمگین برای بی‌تفاوتی‌ای که در خانه‌اش حاکم بود.»(صص ۴۹و۴۸) و مورد دیگر: «کلئا، عقاب(کایت) را روی ساحل به زمین نشاند. به طرف من برگشت و روی ماسه‌ی نمناک نشست. سایه‌هایمان به هم چسبیده بود. سایه‌ی کلئا به سوی من خم شد: نمی‌دانم کدام بیشتر ناراحتم می‌کند؛ تمسخرهایی که در پشت سرم حدس می‌زنم یا آن نگاه‌های منت‌گذار که در برابرم ظاهر می‌شوند. چه کسی یک روز به دختری که نمی‌تواند حرف بزند دل خواهد بست؟ به دختری که وقتی می‌خندد، جیغ می‌کشد؟ چه کسی وقتی بترسم به من آرامش خواهد داد؟ و تازه چقدر می‌ترسم از اینکه دیگر هیچ چیز نشنوم، حتی درون ذهنم. از بزرگ شدن می‌ترسم. من تنها هستم و روزهایم شبیه شب‌های بی‌پایانی است که مثل یک آدم ماشینی از آنها عبور می‌کنم.‌«(ص۱۰۱)

روزی سایه‌ای به راوی کم‌سن‌وسال می‌گوید: «برای هر یک از کسانی که سایه‌شان را می‌دزدی، این نور کوچک ـ که زندگی‌شان روشن می‌کند ـ را پیدا کن. یک تکه از خاطرات پنهان‌شان...»(ص۷۸)

سایه‌دزد رمان پاکی‌های کودکانه، روابط مهربانانه و اندوه‌های انسانی است. راوی در اواخر کتاب مادرش را از دست می‌دهد و غمگینانه می‌گوید: «من پزشکی خواندم، با این امید که از مادرم در مقابل تمام دردهایش مراقبت کنم؛ ولی حتی نتوانستم تشخیص دهم که او بیمار است.»(ص۲۳۸) «مادرم روزی دستش را روی گونه‌ام گذاشت و لبخندزنان گفت باید قبول کنم که پیر شدنش را ببینم.»(ص۲۲۳)

سایه‌دزد به وجدان و ذهن فراموش‌کار ما یادآور می‌شود که «سال‌ها فقط در ظاهر می‌گذرند. ساده‌ترین لحظه‌ها، برای همیشه در ما لنگر انداخته‌اند.» (ص۱۳۷)

رمان با زایش دیگربار یک عشق دوران کودکی به پایان می‌رسد؛ در فضایی که تپش خیزابه‌های امید را در آن می‌توان احساس کرد: «زنی را که موفق می‌شود با یک کایت ـ در پهنه‌ی آسمان ـ برایتان بنویسد «دلم برایت تنگ شده بود» هرگز نمی‌توان فراموش کرد. ... ظاهراً آن روز صبح، روی یک سد، چراغ یک فانوس دریاییِ رها شده، شروع کرده بود به چرخیدن. این را سایه‌ی یک خاطره برایم تعریف کرد.»(صفحه‌ی آخر)

در یادداشت پشت جلد کتاب آمده است: «سایه‌دزد، یازدهمین رمان مارک لوی، در سال ۲۰۱۰ به چاپ رسید و با گذشتن از مرز فروش چهارصدوپنجاه‌هزار نسخه در مدت دوازده ماه، پرفروش‌ترین رمان سال فرانسه شد. مارک لوی در این اثر با همان سبک و زبان ساده‌ی خود، داستان پسربچه‌ای را روایت می‌کند که توانایی صحبت با سایه‌ها را دارد. نویسنده، عشق‌ها، دوستی‌ها و روابط عاطفی او را با ظرافت و حساسیت بسیار به تصویر کشیده است.»

در متن فارسی سایه‌دزد جای خالی یک ویرایش نهایی به وضوح احساس می‌شود. با آرزوی فروش خوب برای ترجمه‌ی فارسی این رمان، امیدوارم ترجمه‌های آینده‌ی مترجم را با نثری پخته‌تر و سنجیده‌تر بخوانیم.

مشخصات کتاب: سایه‌دزد، مارک لِوی، ترجمه: مهتاب وکیل، نشر افراز، ۱۳۹۱، ۲۵۳ صفحه، قیمت: ۱۰۸۰۰ تومان.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 15:3 | لینک |

هفت نوشته بر هفت سنگ قبر

روی سنگ قبر سنگ قبر ویلیام شکپیر، سیلویا پلات، ویرجینیا وولف، جان کیتس، اف. اسکات فیتز جرالد، رابرت فراست و دوروتی پارکر چه نوشته شده است؟

«جان فولس» (John Fowles)، نویسنده‌ی انگلیسی، برای نویسندگان هویتی نیمه‌خدایی قائل بود؛ زیرا نویسنده‌ها می‌توانند شخصیت‌های رمان‌های‌شان را آن‌گونه که دوست دارند بیافرینند. ما با خواندن رمان‌ها و شناختن شخصیت‌های داستان‌ها، می‌توانیم هم با جهان نویسنده‌ و هم با دنیای درونی شخصیت‌هایی که  آفریده‌اند ارتباط برقرار کنیم. نویسنده‌ها ماهیت نیمه‌خدایی دارند؛ زیرا اگرچه می‌‌آفرینند، سرانجام در برابر مرگ تسلیم خواهند شد، مثل همه‌ی انسان‌ها. اینک متن سنگ مزار چند نویسنده‌ی‌ معروف: کلیک کنید!

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 7:25 | لینک |

آلیس در سرزمین عجایب؛ دو صفحه از نسخه‌ی دستنویس کتاب
دو صفحه از نسخه‌ی دستنویس کتاب آلیس در سرزمین عجایب؛ نوشته‌ی لوئیس کاروْل

تصویر در اندازه‌ی اصلی: اینجا

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 15:19 | لینک |

کاربرد واژه چگونه تغییر می‌کند؟

معنای واژه‌ها در گذر زمان تغییر می‌کند. اگرچه معانی جدید یا کاربرد متدوال واژه‌ها در موقعیت‌های نو، به یکبارگی از کاربردهای قدیمی‌تر گسسته نیست، گاه آگاهی از کاربردها یا معانی قدیمی برخی واژه‌ها موجب شگفتی می‌شود. واژه‌هایی هست که اگر امروز بخواهیم آنها را در کاربرد هفتاد سال گذشته‌ به کار ببریم، نادرست تلقی شده، انتقاد ویراستاران و مخاطبان را در پی خواهد داشت.

در کتاب «خورشید ایران»*، که برگزیده‌ی مطالب نشریه‌ی خورشید ایران را معرفی می‌کند، دو مطلب هست که تاریخ انتشارشان به سال ۱۳۲۱ بازمی‌گردد. متن نوشته‌ی اول به شرح زیر است: «نظر به افزایش بی‌تناسب قیمت کاغذ و گرانی چاپ و گراور و سایر هزینه‌ها و عدم امکان ادامه‌ی طبع و انتشار با بهای فعلی، جراید کاریکاتوری زیر تصمیم گرفتند که از این پس روزنامه را در همان هشت صفحه منتشر ساخته و بهای آن را با کمال تأسف از یک ریال به یک‌ ریال ‌و ‌نیم(سی شاهی) ترقی دهند و به طوری که مشهود است این افزایش نسبت به افزایش بهای کاغذ که تقریباً نُه برابر ترقی کرده است، قابل مقایسه نبوده و با ملاحظه‌ی هزینه‌های دیگر، هنوز برای روزنامه منفعتی ندارد.»(ص۱۱۲)

در جایی دیگر، خورشید ایران ـ باز در سال ۱۳۲۱ ـ به نقل از نشریه‌ی «باختر» نوشته است: «جریده‌ی شریفه‌ی باختر می‌نویسد: قیمت کاغذ روزنامه از کیلویی ۳ ریال به ۳۳ ریال ترقی کرده. یعنی ۱۱۰۰ در صد افزایش قیمت یافته و هنوز هم روز به روز بر بهای آن افزوده می‌شود.»(ص۱۱۳)

در این دو مطلب کلمه یا تعبیر ترقی در معنایی به کار رفته که امروز دیگر به کار نمی‌رود. ترقی، امروز به معنای رشد مثبت یا پیشرفت است. درباره‌ی افزایش قمیت امروز کسی تعبیر ترقی را به کار نمی‌برد؛ اما هفتاد سال پیش چنین نبوده است. امروز می‌گوییم قیمت‌ها بالا رفته است؛ یا قیمت‌ها افزایش پیدا کرده است. امروز در پس واژه‌ی ترقی، رضایت قطعی از افزایش یا رشد پیش آمده مستتر است.

البته ظاهراً مسأله‌ی افزایش بی‌رویه‌ و غیر قابل تحمل قیمت کاغذ و قیمت روزنامه از هفتاد سال پیش به این سو، تغییری نکرده است! :)
...................................................................

* منتخبی از مطالب نشریه‌ی خورشید ایران؛ منتشر شده در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۰۲ تا ۱۳۰۹ و ۱۳۲۱ تا ۱۳۳۱؛ به مدیریت بهاء‌الدین پازارگاد/ کتاب به کوشش سیدفرید قاسمی در سری گزیده‌ی مطبوعات ایران منتشر شده است(شماره‌ی ۱۲)؛ ناشر: شرکت سهامی کتاب‌های جیبی؛ چاپ اول ۱۳۸۹.  

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:1 | لینک |

ناشران کوچک چگونه قربانی می‌شوند؟

ناشران کوچکی که در پی چاپ کتاب‌هایی بامحتوای جدی هستند و می‌خواهند استانداردهای نشر را تا جایی که ممکن است رعایت کنند، بیش از هر چیز دنبال کسب رضایت درونی‌اند. این‌ها قهرمانان بی‌نام‌ونشان دنیای کتاب‌اند. اگر این قسم ناشران نبودند، دنیای فرهنگ و ادبیات بسیاری کتاب‌ها را کم داشت و نویسندگان بسیاری بعد‌ها نمی‌توانستند فرصت کار با بنگاه‌های بزرگ چاپ کتاب را به دست بیاورند؛ زیرا در کشور ما ناشران کوچک بار اصلی معرفی نویسندگان جوان را بر دوش می‌کشند. ناشران کوچکِ متعهد، نویسندگان بسیاری را به دنیای کتاب معرفی کرده‌اند؛ نویسنده‌هایی که بعد‌ها به برگ‌های برنده‌ی ناشران بزرگ بدل شده‌اند. اگر ناشران کوچک نبودند، آیا ناشران بزرگ زحمت کشف و معرفی این نویسنده‌ها را متحمل می‌شدند؟

ناشران کوچکی که جز به چاپ کتاب‌های باارزش رضایت نمی‌دهند، در واقع انسان‌های شوریده‌سری هستند که مسیر کار را برای نویسندگان جوان و نیز برای بنگاه‌های بزرگ نشر هموار می‌کنند. اگرچه ناشران کوچک متعهد، با تمام توان در پی تولید و عرضه‌ی کتاب‌های باکیفیت‌اند، دیده نمی‌شوند و نام‌ونشانشان در هجمه‌ی گسترده‌ی بنگاه‌های بزرگ گم می‌شود. آیا همه‌ی کتاب‌های خوبی که خوانده‌اید متعلق به ناشران بزرگ بوده است؟ اگر آری، پس شهرت ناشران بزرگ باعث شده ناشران کوچک را نادیده بگیرید؛ و اگر نه، آیا نام این ناشران کوچک در خاطرتان مانده است؟

 ناشران کوچکِ متعهد شاید در طول سال بیش از پنج شش عنوان کتاب منتشر نکنند، اما با توجه به کم نبودن تعدادشان، در کنار یکدیگر یکی از پایه‌های اصلی فرهنگ مکتوب ما به حساب می‌آیند؛ پایه‌ای که اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی آن در یخبندان بی‌اعتنایی مدام فرسوده می‌شود. ناشر کوچک متعهد، نه دنبال شهرت است، نه دنبال ثروت. دغدغه‌ی این ناشران چیزی جز کتاب نیست. این‌ها آوازخوان‌های ناشناخته‌ای هستند که به رغم اصالت‌ هنرشان، اغلب به دلیل سلیقه‌‌ها، گرایش‌ها و وسواس‌های ویژه‌شان، یا از ورود به جریان تجاری فرهنگ بازمانده‌اند، یا هرگز چنان سودایی در سر نپرورانده‌اند. این ناشران تحقیر می‌شوند، تمسخر می‌شوند، سرکوب می‌شوند، اما تا جایی که بتوانند، می‌کوشند به حیات خود ادامه دهند؛ زیرا به محتوایی که عرضه می‌کنند باور دارند و معتقدند اگر به حمایت از آن محتوا نپردازند، دیگران کمر به قتل آن خواهند بست.

ناشر کوچک متعهد، لاجرم معترض است؛ معترض به سلیقه و داوری بنگاه‌های بزرگ. او صداهای ضروری‌ای را بازتاب می‌دهد که در کوران تجارت فرهنگ و باندبازی‌ها و گروه‌گردانی‌های فرهنگی مغفول مانده است. هرچند شاید صدای متفاوتی که ناشر کوچک بازتاب می‌دهد، به وضوح شنیده نشود، باز صدایی است که از لای دیوارهای ضدصدای جریان‌های غالب رهایی یافته و احتمال شنیده شدن پیدا کرده است.

کتاب‌های ناشران کوچک متعهد، به ندرت ممکن است در فهرست پرفروش‌ها قرار بگیرد. ناشران کوچک در قیاس با بنگاه‌های بزرگ، به نوعی کار زیرزمینی انجام می‌دهند. گرایش خریداران به تهیه‌ی کتاب‌های پرفروش، آسیب‌های جدی‌ای را بر پیکر ناشران کوچک وارد می‌کند. تهیه‌ی فهرست پرفروش‌های هفته یا ماه از سوی کتابفروشی‌های بزرگ و نصب آن در فروشگاه‌ها‌، اغلب به انتخاب و سلیقه‌ی خریدار جهت می‌دهد. بار‌ها شنیده‌ام خریداری از متصدی کتابفروشی پرسیده است: «میز پرفروش‌هایتان کدام است؟» و بدین ترتیب خریدار به جای کندوکاو در قفسه‌ها و به جای کلنجار رفتن با کتاب‌ها، ترجیح داده کتابش را بین کتاب‌هایی انتخاب کند که ـ ظاهراً ـ دیگران بیشتر آن را خریده‌اند. این شاید به نوعی پیروی از مد باشد، شاید نشانه‌ی فقدان تفکر مستقل باشد، شاید نوعی ترس از انتخاب در پس این رفتار نهفته باشد، نوعی فقدان اعتماد به نفس و... به هر روی، به پسند خریدار به همین راحتی سمت‌وسو داده می‌شود و در این سمت‌وسوی داده شده، صدافسوس که نمی‌توان ردی از کتاب‌های خوب ناشران کوچک پیدا کرد.

نادیده گرفته شدن از طرف شرکت‌های پخش و بازاریابان کتاب نیز آفت دیگری است که همواره خرمن مختصر ناشران کوچک را با خطر نابودی روبه‌رو می‌کند. «پخشی‌ها» ترجیح می‌دهند فقط کتاب‌های ناشران معروف را توزیع کنند و ناشران کوچک نامعروف برای کسب شایستگی پخش شدن کتاب‌هایشان باید سال‌ها چشم انتظار بمانند. حرف پخشی‌ها هم از جنبه‌ای غیر منطقی به نظر نمی‌رسد: «مردم این نشر‌ها را نمی‌شناسند؛ بنابراین کتاب‌‌هایشان فروش نمی‌رود.» ناشران کوچک پولی ندارند که برای معرفی و تبلیغ کتاب‌هایشان در روزنامه‌ها و مجله‌ها صرف کنند؛ و از آنجا که شنا در جهت مخالف جریان آب را انتخاب کرده‌اند، به عنوان بازتاب‌دهنده‌ی صداهایی متفاوت یا کم‌مخاطب، کتاب‌هایشان اغلب مورد توجه دبیران بخش‌های ادبی و فرهنگی رسانه‌ها قرار نمی‌گیرد. بنگاه‌های بزرگ رابطه‌ی خوبی با رسانه‌ها برقرار کرده‌اند و در این عرصه نیز ناشر کوچک معمولاً از هیچ فرصتی برخوردار نیست.

ناشران کوچک متعهد بسیار بیشتر از ناشران بزرگ و نامدار، از انتشار آثارشان شادمان می‌شوند. انتشار هر کتاب آن‌ها را مشعوف می‌کند و نشانه‌های رضایت درونیشان را می‌توان در رفتار و در چهره‌شان مشاهده کرد. انتشار هر عنوان کتاب برای چنین ناشرانی در حکم فتحی است به یاد ماندنی؛ در حالی که شاید صاحبان بنگاه‌های بزرگ به ندرت از انتشار کتاب‌های جدید چنان شادمان شوند.

ناشر کوچک متعهد، برای مضون اثر و به کیفیت چاپ کتاب اهمیت بسیاری قائل است. نشر برای او دکانی برای پول درآوردن نیست؛ که اگر بود، مثل خیل سیاهی‌لشگر ناشران بی‌مایه می‌رفت سراغ بازنشر بی‌کیفیت و بی‌اذن ‌و اجازه‌ی آثار آل‌احمد، شریعتی، فروغ، نیما، سپهری، بهرنگی، شاملو، اخوان، مشیری و... یا در نازل‌ترین سطح ممکن به چاپ متون کهن فارسی اقدام می‌کرد. بازار کتاب‌های بی‌ارج و فاقد بار علمی در حوزه‌های روان‌شناسی، گیاهان دارویی و... هم که بسیار داغ است؛ اما ناشر کوچک متعهد سراغ هیچ یک از این شعبده‌بازی‌ها نمی‌رود.

ناشران کوچک متعهد سرمایه‌ای بیش از آنچه برای نشر کتاب‌ها هزینه می‌کنند، در اختیار ندارند. این‌ها منتشر می‌کنند، به امید اینکه روزنه‌ای رو به دنیای ادبیات و فرهنگ بگشایند. این‌ها کار می‌کنند تا تغییر دهند؛ تا مسیرهای جدیدی به روی دوست‌داران کتاب بگشایند.

کدام نویسنده است که دوست نداشته باشد کتابش را ناشری بزرگ چاپ کند؟ کتابی که آن را ناشری بزرگ چاپ کرده، دیده می‌شود، خریده می‌شود، در موردش بحث می‌شود؛ اما کتاب خوبی که ناشر کوچک متعهد چاپ کرده...

اگر نبود حس آرامش و لذت درونی، آیا ناشران کوچک در گردونه‌ی سرگیجه‌آور نشر ایران می‌توانستند برای ادامه‌ی بقا به تلاششان ادامه بدهند؟

کمی از نام‌ها یا «برند»‌های مطرح نشر فاصله بگیریم. مطئن باشید دست خالی کتابفروشی‌ها را ترک نخواهید کرد. سعی کنیم نام‌ها و کسانی را که از فرصت دیده شدن محروم مانده‌اند، ببینیم، بخوانیم و بشنویم. اجازه ندهیم سلیقه‌مان وفق نظر بنگاه‌های بزرگ شکل بگیرد. اگر درباره‌ی کتابی در رسانه‌ها بحث نشود، اگر برای کتابی در فرهنگسرا‌ها برنامه‌ی رونمایی گرفته نشود و اگر کتابی در ویترین کتابفروشی‌ها جا خوش نکند، دلیل بر بی‌مایگی آن نیست.

به زودی نمایشگاه کتاب تهران میزبان کتاب‌خوان‌های سراسر ایران خواهد شد. متأسفانه اغلب علاقه‌مندان، مستقیم سراغ ناشران مطرح می‌روند و از تماشای ویترین ناشران متعهد نا‌شناس پرهیز می‌کنند. کافی است کمی تأمل داشته باشیم تا بتوانیم موضوعات و مضامین دلخواه‌مان را در میز ناشران کوچک نیز بیابیم. گاهی ناشری شهرستانی پیدا می‌شود که چندین کتاب باارزش منتشر کرده، اما به جرم شهرستانی بودن، هرگز از فرصت دیده شدن بهره‌ای نبرده است. نشر ایران فقط چند بنگاه بزرگ نیست. ناشران کوچک به توجه کتاب‌خوان‌ها نیاز دارند تا کتاب‌های بیشتری را از خطر مرگ نجات دهند. با بی‌توجهی از مقابلشان رد نشویم!

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهرکتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 23:45 | لینک |

بازگشت به کابوس‌های مکرر

گذری بر مضمون مهاجرت در کتاب «سرگیجه» نوشته‌ی ژوئل اگلوف

«جریان عادی اینجا فریادهایی است که در رودی از خون غرق می‌شود؛ تکان و لرزه، چشم‌های برگشته، زبان‌های آویزان، بهمنی از امعاء و احشاء، سرهایی که قِل می‌خورد، گاوهایی که پوستشان مثل موز کنده می‌شود، خوک‌های رنگ‌پریده‌ی شقه‌ شده، حیواناتی که از پا آویزان می‌شوند، پشت سر هم می‌گذرند و مدام کوچک‌تر می‌شوند، و ما با سر و صورتِ غرق خون و چکمه‌های پر از عرق کار می‌کنیم؛ در جنب‌وجوش هستیم، فریاد می‌زنیم، گاهی بلند‌تر از حیوانات؛ با هم دعوا می‌کنیم یا ادایش را درمی‌آوریم؛ با صدای بلند برای لاشه‌ها آوازهای اپرایی می‌خوانیم، برای خوک‌ها آوازهای رکیک می‌خوانیم، وقت نفس کشیدن نداریم، باید ضرب‌آهنگ را حفظ کنیم. سرمان در امعاءواحشاء فرو رفته، دست‌هایمان در حال زیرورو کردن است و کارد‌هایمان مشغول بریدن...»(سرگیجه، ص۱۲)

سرگیجه. اگلوف. «سرگیجه»، اثری است داستانی از «ژوئل اگلوف»، نویسنده و فیلمنامه‌نویس فرانسوی که «موگه رازانی» آن را به فارسی ترجمه کرده است. راوی در شهری زندگی می‌کند که هوا و محیط اطرافش به غایت آلوده است. او که در کشتارگاه به کار مشغول است، با مادربزرگش زندگی می‌کند و تصمیم دارد روزی زادگاهش را ترک کند، «اما راه انتخاب همیشه باز نیست.»

 راوی در ابتدای اثر، محیط زندگی‌اش را چنین معرفی می‌کند: «از نظر آب‌ و هوا هم بخت با ما یار نیست. تا جایی که به خاطر دارم اینجا همیشه همین قدر گرم و همین قدر تاریک بوده است. هرچه ذهنم را زیر و رو می‌کنم، یک ذره هوای خنک هم به یاد نمی‌آورم. خاطره‌ای از باز شدن آسمان ندارم، یا حتی از سوراخ شدن این لحاف خاکستری که بعضی روز‌ها حتی تا روی سرمان پایین می‌آید و اگر باد بلند نشود، روز‌ها و گاهی هفته‌ها از صبح تا شب ما را در مه فرو می‌بَرد. به طور قطع محیط سالمی نیست. بچه‌ها رنگ‌پریده‌اند، پیر‌ها درست پیر نشده‌اند. در واقع تشخیص این دو از هم همیشه ممکن نیست. به هر حال من که اطمینان دارم تا آخر عمر اینجا نخواهم ماند. با همه‌ی اینکه می‌گویند همه جا مثل هم است، با همه‌ی اینکه می‌گویند محل‌های بد‌تر از این هم وجود دارد، اما یک روز به دیدن جاهای دیگر خواهم رفت...» (ص۷)

 اما مگر کنده شدن به همین سادگی‌هاست؟ «می‌دانم روزی که از اینجا بروم، غمگین خواهم شد. حتماً چشم‌هایم از اشک‌تر می‌شود. به هر حال ریشه‌های من اینجاست. تمام فلزات سنگین را مکیده‌ام، رگ‌هایم پر از جیوه است و مغزم مملو از سرب. در تاریکی می‌درخشم، پیشابم آبی‌رنگ است، ریه‌هایم مثل کیسه‌ی جاروبرقی پر است و با این حال، می‌دانم روزی که از اینجا بروم، حتماً اشکم سرازیر می‌شود. طبیعی است، من اینجا به دنیا آمده‌ام و بزرگ شده‌ام. هنوز هم به یاد دارم چطور در بچگی جفت‌پا توی چاله‌های روغن می‌پریدم و وسط زباله‌های بیمارستانی غلت می‌زدم. هنوز صدای مادربزرگ را می‌شنوم که با فریاد به من می‌گفت مراقب لوازمم باشم. لقمه‌هایی که با گریس سیاه برای عصرانه‌ام آماده می‌کرد... و مربای لاستیکی سیاهی که مزه‌ی پرتقال تلخ، اما کمی تلخ‌تر می‌داد... من کنار خط آهن بازی کرده‌ام، از تیرهای برق بالا رفته‌ام، توی حوض‌های تصفیه آبتنی کرده‌ام. و بعد‌ها، در گورستان ماشین‌ها... اما به هر حال خاطره‌اند. آدم حتی به بد‌ترین جا‌ها هم دلبستگی پیدا می‌کند؛ مثل دوده‌ای که به ته بخاری می‌چسبد.» (ص۹)

صفحه‌های کتاب سرشار از تصاویر دردناک زندگی راوی و شرایط تیره‌ی محیط زندگی اوست. باید کتاب را بخوانید تا هم با جزءبه‌جزء سیاهی زندگی راوی آشنا شوید و هم شاید ‌گاه با او احساس قرابت داشته باشید.

«به «بورچ» که بیرون به من ملحق شده است می‌گویم:
ـ اینکه نشد زندگی.
یک فنجان به اصطلاح قهوه از دستگاهی که از شش ماه پیش به این طرف چیزی جز آب جوش تحویلمان نمی‌دهد، به طرفم می‌گیرد و می‌گوید:
ـ ولی زندگیِ ماست.
همان طور که لیوان را به دهانم نزدیک می‌کنم با غرولند می‌گویم:
ـ بله، اما من دیگر این زندگی را نمی‌خواهم. به زودی از اینجا می‌روم.
ـ و می‌خواهی کجا بروی؟
با شکلکی زیرکانه جوابش را می‌دهم، مثل کسی که می‌خواهد بگوید در این باره فکرهایی دارم، اما ترجیح می‌دهم از آن حرفی نزنم؛ در حالی که واقعاً نمی‌داند می‌خواهد چه غلطی بکند.» (ص۳۸)

البته یادداشت حاضر کوشیده فقط با برجسته کردن موارد مربوط به مهاجرت، خواننده‌ی احتمالی را به صورت پررنگ با یکی از مضامین اصلی کتاب آشنا کند و مروری بر کل مضامین داستان نیست.

ماهیگیری یکی از تفنن‌هایی است که برخی اهالی محل سکونت راوی روزهای تعطیل، خود را با آن سرگرم می‌کنند. «اگر چیزی نداشته باشی سر قلاب بزنی، مهم نیست؛ نباید نگران باشی. کافی است قلاب را توی آب بیندازی و بعد از چند ثانیه حتماً چوب‌پنبه زیر آب می‌رود. موضوع این نیست که ماهی‌های اینجا احمق‌تر از ماهی‌های جاهای دیگر هستند؛ مسأله فقط این است که می‌خواهند از آب بیرونشان بیاوری، از آنجا نجاتشان بدهی. بیرون از آب بهتر می‌توانند نفس بکشند؛ به علاوه سوزش و خارش بدنشان هم کم می‌شود. به همین دلیل خوشحال هستند. بعد می‌توانی هر کار بخواهی با آن‌ها بکنی. ولشان کنی روی علف‌ها تا بمیرند، سرشان را به سنگ بکوبی، کافی است که فقط آن‌ها را به دلیل اینکه کوچک یا زشت هستند، دوباره به رودخانه نیندازی. تنها خواسته‌ی آن‌ها همین است. توقع زیادی ندارند.» (ص۴۱)

در صفحه‌ی ۸۶، بین راوی و دوست صمیمی‌اش «بورچ» چنین گفت‌وگویی شکل می‌گیرد:
«راوی: راستی، کریسمس چه کار می‌کنی؟
بورچ: کریسمس؟ مگر نگذشته؟
ـ خب نه، سه هفته‌ی دیگر است.
ـ حتماً با کریسمس سه سال پیش اشتباه گرفتم...
ـ حتماً. خب چه کار می‌خواهی بکنی؟
ـ درست نمی‌دانم. شاید برای خودم میگو بخرم و آواز شب شیرین را بخوانم.
ـ باید به خانه‌ی ما بیایی. این طوری بیشتر خوش می‌گذرد.
ـ خیلی لطف می‌کنی. نه نمی‌گویم.»

حضور بورچ در خانه‌ی راوی فصل بعدی داستان را شکل می‌دهد. بورچ با خودش نوشیدنی‌ گازداری را به خانه‌ی راوی می‌برد. او این نوشیدنی را ده سال پیش در بازی تیراندازی در جریان یک جشن برنده شده است. بورچ می‌گوید: «ده سالی می‌شود که آن را برای مناسبت‌های بزرگ نگه داشته‌ام.» حضور در جشن کریسمس در خانه‌ی راوی و مادربزرگش، بعد از ده سال بزرگ‌ترین مناسبت زندگی بورچ است...
بعد از جشن، بورچ و راوی شروع به گفت‌وگو می‌کنند و مادربزرگ چرتش می‌گیرد....
«بورچ: راستی، بالاخره کی می‌روی؟
انگشت سبابه‌ام را روی بینی می‌گذارم تا بفهمانم ساکت شود. اما‌‌ همان هم برای هوشیار کردن مادربزرگ کافی بود.
ـ چی؟ کجا می‌خواهی بروی؟
ـ هیچ کجا مادربزرگ، نگران نشو. بخواب.
و دوباره می‌خوابد.» (ص۹۴)

بعد از شب‌نشینی کریسمس، راوی می‌خواهد دوستش را تا ایستگاه اتوبوس بدرقه کند، که باران می‌گیرد. توصیف او از باران چنین است: «وقتی باران گرم و چرب روی سرمان می‌ریزد، زود متوجه ماجرا می‌شویم. بارانی که تمام گردوغبار معلق در هوا را با خود پایین می‌آورد. و مثل روغنی که از ماشین تخلیه شده باشد، با قطره‌های درشت رویمان می‌ریزد.» (ص۹۸)

و کتاب چنین به پایان می‌رسد: «به محض اینکه وسط یک کابوس بیدار می‌شوی، باید به این فکر باشی که باید دوباره به آن برگردی.
صبح به تصوری که از صبح داری شباهت ندارد. اگر عادت نداشته باشی، حتی متوجه آن نمی‌شوی. تفاوت آن با شب خیلی ظریف است. باید باریک‌بین باشی. فقط یک پرده روشن‌تر است. حتی خروس‌های پیر هم دیگر تفاوت بین آنها را تشخیص نمی‌دهند.
بعضی روز‌ها، چراغ خیابان‌ها خاموش نمی‌شود. اما خورشید بالا آمده، حتماً یک جایی، بالای افق، پشت مه، دود، ابر غلیظ و ذرات غبار قرار دارد.
هوای بد یک شب قطبی را تصور کنید. روزهای آفتابی ما به آن شباهت دارد.» (ص۱۰۱)

مشخصات کتاب: سرگیجه، ژوئل اگلوف، ترجمه: موگه رازانی، نشر کلاغ، تهران، ۱۳۹۱، ۱۰۱ صفحه، قیمت: چهار هزار تومان.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهرکتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:52 | لینک |

یونس امره در قرن بیست‌ویکم *

یادداشتی از طلعت حلمان **

یونس امره.

در نخستین‌ دهه‌ی سده‌ی بیست‌ویکم می‌توانیم صفت «بیچاره»(biçare/ درمانده و رنجور) را در مورد «یونس امره» به کار ببریم و از همین رو ناگزیریم به فکر «چاره‌»ای برای برون‌رفت از این وضعیت باشیم. قرن بیستم برای شعر ترکی «عصر پیروزی» بود و برای یونس امره «فصل شوکت و احتشام».

از قرن ۱۴م. تا آغاز جمهوریت، سنت‌های شفاهی مردمی و علاقه‌ی مردم به شعر، نام یونس امره را زنده نگه داشته بود. در فاصله‌ی سده‌های ۱۴ تا ۱۸م. دست کم هشت کتاب با نامِ «دیوان یونس»(Yunus Divanı) گردآوری و مرتب شد که از آن میان چند نسخه در عصر حاضر به دست ما رسیده است. البته این منتخبات تفاوت بسیاری با یکدیگر دارند.

در مورد میزان توجه قشرهای فرادستِ باسواد و تحصیل‌کرده‌ی قدیم به شعرهای یونس هیچ سندی در دست نیست؛ در مقابل، شعر‌ها و سروده‌های آیینی او در حافظه‌ی جمعی ساکنان دشت‌ها و صحرا‌ها، به خصوص بین افراد فاقد سواد خواندن و نوشتن، از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته و به حیات خود ادامه داده است.

نخستین چهره‌های فرهنگی دوره‌ی تنظیمات نسبت به یونس بی‌اعتناء بودند؛ مثلاً «نامق کمال» به رغم توجه‌اش به ریشه‌های اصلی ادبیات ترک، علاقه‌ای به یونس نشان نمی‌داد و حتی بنابر آنچه نقل شده به زیبایی‌شناسی شعرهای او و به افکارش با دیده‌ی تحقیر می‌نگریست.

در فاصله‌ی بسیار اندک از جمهوریت ـ چه پیش و چه پس از آن ـ «فؤاد کؤپرولو» محققانه‌ترین ارزشگذاری‌های علمی را پیرامون یونس ارائه کرد. می‌توان گفت ورود یونس به فرهنگ شهری ترکیه و حضورش در محیط‌های دانشگاهی، پیش از هر کس، مرهون تلاش‌های پرارزش کؤپرولوست. سپس در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ سال‌های ۱۹۰۰، در سایه‌ی دو ویرایش از دیوان یونس امره که اولی به کوشش «برهان توپراک» و دومی به کوشش «عبدالباقی گؤلپینارلی» منتشر شد و «اوراتوریو» یِ «آ. عدنان سایگوُن»، یونس به عنوان یکی از پیشگامان مهم تاریخ ادبیات ترکی و همچنین به عنوان یک شاعر انسان‌دوست مورد پذیرش قرار گرفت. در نیمه‌ی دوم قرن بیستم شاهد «رنسانس یونس» بودیم.

در ۲۵ سال پایانی قرن بیستم، هنگامی که بشردوستی و جوش‌وخروش باطنی مولانا در جهان، به ویِژه در شمال آمریکا و غرب اروپا، سبب ایجاد هیجانی خاص شد، جهانشمولی یونس نیز توجه‌ها را به سوی خود جلب کرد. با مبنا قرار دادن این فرضیه که یونس در سال ۱۲۴۱م. به دنیا آمده، توانستیم یونسکو را قانع کنیم که هفتصدوپنجاهمین سال تولد وی به عنوان «سال جهانی یونس امره» نامگذاری شود. البته این موفقیت آسان به دست نیامد. برخی کشورهای اروپایی با پیشگامی یونان، اقدامات هماهنگی را علیه پیشنهاد ما به انجام رساندند. در نخستین گردهمایی کمیسیون، در برابر مخالفت‌ها و اعتراض‌های آلمان و قبرس شمالی ایستادیم و سرانجام اعلام سال ۱۹۹۱ به عنوان «سال جهانی یونس امره» زمینه‌ی دستیابی به موفقیت‌های متعددی را برای ما فراهم کرد. خاطرنشان می‌کنم‌‌ همان زمان اقدام یک‌جانبه‌ی حکومت جمهوری ترکیه در تغییر این نام به «سال عشق به یونس امره» از سوی برخی کشور‌ها و نهاد‌ها شگردی تبلیغاتی تلقی شد و واکنش‌های سردی به همراه آورد. در واقع تغییر نام سال از طرف ترکیه، ذوق همکاری را در برخی کشور‌ها از بین برد. اما به رغم همه‌ی این‌ها در سایه‌ی روح و ارزش‌های جهانشمول یونس و قدرت شاعرانه‌ی او، در سال جهانی یونس امره صدای انسان‌دوستانه‌ی شاعر و نیز صدای شعر ترکی در کشورهای بسیاری پیچید. تولید چندین برنامه‌ی رادیویی و تلویزیونی در ترکیه، برگزاری کنفرانس‌ها و سمپوزیوم‌ها، برپایی مجالس شعرخوانی، چاپ مطالبی پیرامون یونس در مجله‌ها و روزنامه‌ها، انتشار کتاب‌های متعدد با موضوع یونس و ترجمه‌ی شعرهای وی تقریباً به پانزده زبان، از جمله‌ تلاش‌هایی است که در آن سال به منصه‌ی ظهور رسید.
 
در‌‌ همان سال غیر از «رسالةٌ النُصحیة»(اندرزنامه‌ای در قالب مثنوی و به زبان ترکی. م.) بسیاری از شعرهایی که تعلق آن‌ها به یونس جای ابهام ندارد، به دست چند مترجم به زبان انگلیسی ترجمه شد. رویداد باارزش دیگر تدوین دیوان یونس امره به دست دکتر «مصطفی تاتجی» بود. این پژوهش و ویرایش اصیل و مهم را وزارت فرهنگ ترکیه در سه جلد منتشر کرد: جلد نخست، بررسی و مطالعه؛ جلد دوم، متن انتقادی دیوان و جلد سوم، متن انتقادی رسالةٌ النُصحیة.

سال ۱۹۹۱ در مرکز عمومی یونسکو در پاریس، سمپوزیوم علمی یک روزه‌ای با موضوع یونس امره تشکیل شد و اطلاعیه‌های این سازمان در خصوص یونس در قالب کتاب به چاپ رسید. مطلبی نیز با موضوع یونس در مجله‌ی «یونسکو کوریر» به ۳۶ زبان منتشر شد.

متأسفانه عزمی که در سال جهانی یونس امره داشتیم در سال‌های بعد به وضوح رو به افول گذاشت. اگر از چند کتاب باارزشی که در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۹۲ تا ۱۹۹۶ به زبان ترکی منتشر شد صرف نظر کنیم، کارنامه‌ی ما در موضوع یونس به هیچ وجه قابل دفاع نخواهد بود. نخستین کتاب مهمی که پس از سال ۱۹۹۱ درباره‌ی یونس منتشر شد، چاپ «رسالةٌ النُصحیة» به کوشش «اومای گونای» و «عثمان هوراتا» ست و دیگری کتابی است در حوزه‌ی نقد ادبی با نام «قدرت شاعرانگی یونس امره» اثر «دوغان آکسان». همچنین سال ۲۰۰۴ نیز ترجمه‌ی انگلیسی دیگری از شعرهای یونس با برگردان «سُها فایِز» در قالب کتاب و با نام The City of Heart منتشر شد.
دستاورد سال جهانی یونس امره خیلی بیشتر از دستاورد ۱۵ سال پس از آن بود. اگر تصریح کنیم جامعه‌ی علمی ترکیه از سال ۱۹۹۱ تا سال ۲۰۰۶ یونس را نادیده گرفت، سخنی بیهوده نگفته‌ایم. با اینکه نمی‌توان گفت پس از سال ۱۹۹۱ یونس را دوباره به خاک سپرده‌ایم، به او به چشم شاعری مرده نگریسته‌ایم؛ در حالی که می‌توانستیم با همکاری فرهیختگان و دانشگاهیان سراسر ترکیه راهی پرشکوه به جهان یونس امره بگشاییم.

سال ۱۹۹۱ در سمپوزیوم یونس امره که توسط وزارت فرهنگ ترکیه برگزار شد، پیشنهاد تأسیس «انستیتو مطالعات یونس امره‌» را مطرح کردم که متأسفانه این طرح هنوز هم تصویب نشده است. هدف‌هایی که برای آن انستیتو در ذهن داشتم چنین بود: ارائه‌ی نقد‌ها و بررسی‌های علمی به صورت سامانمند و پیوسته، برپایی سمپوزیوم‌ها و سمینار‌ها به صورت سالانه، تشویق به ترجمه‌ی شعرهای یونس به زبان‌های دیگر، انتشار یک مجله‌ی علمی ـ تخصصی به دو زبان ترکی و انگلیسی با موضوع بررسی‌های یونس‌شناسی و ارائه‌ی اطلاعات مؤثق علمی. بین شرکت‌کنندگان در آن سمپوزیوم رئیس وقت دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه «حاجت‌تپه» پروفسور دکتر «امل دوغراماجی» هم حضور داشت. وی در پایان مراسم درخواست وقت سخنرانی کرد و گفت از پیشنهاد تأسیس انستیتو حمایت کرده، خواهد کوشید این مرکز را در دانشگاه‌شان برپا کند. اندکی بعد نیز در نیویورک نامه‌ای از وی دریافت کردم که در آن از تحقق عملی ایده‌ی راه‌اندازی چنان مؤسسه‌ای خبر می‌داد. البته مؤسسه‌ی مذکور طبق اطلاعات و پیگیری‌های من، پس از شروع به کار نتوانست به اهداف مورد نظر دست یافته و به نهادی تأثیرگذار بدل شود. اندکی بعد هم پس از آنکه پروفسور دوغراماجی از مسؤولیت دانشکده‌ی ادبیات کنار رفت، مرکزی که وی بنیان گذاشته بود به دست فراموشی سپرده شد. اگر آن اقدام بی‌نتیجه نمی‌ماند، در سایه‌ی همکاری هیأت علمی قدرتمند دانشگاه حاجت‌تپه و سایر یونس‌شناسان می‌توانستیم به تألیفات و تحقیقات باارزشی دست پیدا کنیم و گام‌های بلندی را در راه باز‌شناسی و معرفی یونس و میراث ادبی او برداریم....

یونس نه تنها به مایه‌های انسان‌دوستانه‌ی فرهنگ آناتولی وجهه‌ای جهانی داده، که معجزه‌ی زودهنگام زبان ترکی هم به حساب می‌آید. اگر ما به یونس بی‌توجه باشیم، جهان نیز با او طریق مهربانی پیش نخواهد گرفت. نهادهای فرهنگی، دانشگاهی، هنری و ادبی ترکیه باید دست به دست هم گام‌های مؤثری را در راه باز‌شناسی یونس بردارند. من همچنان پیشنهاد می‌کنم به عنوان نخستین گام «انستیتو مطالعات یونس امره» را به عنوان یک نهاد مستقل تأسیس کنیم و اگر تشکیل این انستیتو با توجه به موانع قانونی و اداری آرزوی بزرگی است، کارمان را در چارچوب یکی از دانشگاه‌های ترکیه، در قالب نهادی با نام مرکز یونس‌شناسی آغاز کنیم.

اما مهم‌ترین مواردی که باید درباره‌شان پژوهش کنیم به شرح زیر است:

۱. هویت یونس: به دلیل فقدان مستندات، اطلاعات ما درباره‌ی یونس اندک است. باید با انجام تحقیقات گسترده بتوانیم شرحی معتبر از زندگی وی ارائه کنیم.

۲. مزار یونس: در آناتولی دست کم سیزده مزار به یونس امره نسبت داده می‌شود. برای پایان دادن به این پریشانی باید تحقیقاتی هدفمند و بی‌طرفانه صورت بگیرد.

۳. رابطه‌ی مولانا و یونس: در روایت‌های تاریخی گفته شده که مولانا و یونس با یکدیگر دیدار داشته‌اند و مولانا در یکی از شعر‌هایش به یونس و یونس هم در شعری به مثنوی مولانا اشاره کرده است. باید صحت و سقم این گفته‌ها به صورت مستدل مشخص شود. مهم‌تر از مورد فوق، بایستی نسبت فکری، روحی و ادبی یونس با مولانا بررسی شود.

۴. احمد یسوی و تاپدوق امره: درباره‌ی این دو شخصیت همچنان پژوهش‌های درخوری صورت نگرفته است.

۵. حاجی بکتاش ولی و مناسبات بکتاشی‌گری: کارهایی که تاکنون در این موضوع انجام شده، کاملاً ابتدایی بوده و از سطح شایعات و گمانه‌زنی‌ها فرا‌تر نرفته است.

۶. بررسی منتقدانه‌ی شعرهای یونس امره: بررسی منتقدانه‌ی شعرهای یونس امره به ما نشان خواهد داد کدام شعر‌ها به راستی متعلق به اوست و کدام‌ها سروده‌ی شاعران و «عاشیق»ها و «امره‌»های دیگر است. واقعیت این است که سروده‌های بسیاری در طول زمان به یونس امره نسبت داده شده است.

۷. بررسی انواع وزن، قالب و سبک شعرهای یونس: در این بررسی ما با مواردی پیچیده و درهم روبه‌رو خواهیم شد. در این حوزه باید از امکانات نوین رایانه‌ای کمک بگیریم.

۸. تضاد در باورهای یونس: در شعرهای یونس به مواردی برمی‌خوریم که به روشنی از نظر اعتقادی در تضاد با باورهایی است که او در شعرهایی دیگرش مطرح کرده. او از یک طرف مبلغ باورهای مبتی بر نگرش‌های اسلامی اهل سنت است و از سوی دیگر‌گاه شعرهایی دارد در تضاد با مذهب و عقاید عمومی روزگار خود. در بررسی دقیق این موضوع با دشواری‌های بسیاری مواجه خواهیم شد.

۹. دایره‌ی واژگان و تغییرات اسلوبی در شعرهای یونس: دایره‌ی واژگان دیوان و تفاوت ادای آن‌ها، تضاد در بیان ادبی واژه با بیان طبیعی آن و تغییرات عجیب در بیان و گفتمان سروده‌های یونس چگونه تبیین خواهد شد؟

۱۰. تحلیل‌ رسالةٌ النُصحیة: این اثر تنها کتابی است که تعلق آن به یونس جای چندوچون ندارد. درباره‌ی این کتاب باید دست به بررسی‌های جدیدی بزنیم و نیز برای ترجمه‌ی آن به سایر زبان‌ها اقدام کنیم.

۱۱. سروده‌های آیینی (ilahi) منسوب به یونس: بسیاری از زیبا‌ترین سروده‌هایی آیینی ما یا متعلق به یونس است یا منسوب به یونس. باید با بررسی‌های دقیق دانشورانه مشخص کنیم که کدام سروده منسوب به یونس است و کدام واقعاً متعلق به وی.

۱۲. تفسیر شعر Çıktım erik dalına (رفتم روی شاخه‌ی درخت آلو): پیرامون این شعر حیرت‌انگیز که مهم‌ترین شعر کهن ترکی و حتی شاید مهم‌ترین شعر کل ادبیات ترکی باشد، در دوره‌ی عثمانی چهار تفسیر و شرح جالب نوشته شده است. اکنون ضروری است بر اساس افکار و دستاوردهای نوین ادبی و فلسفی به ارائه‌ی خوانش‌های نو از این شعر بپردازیم.

........................................................................

* این یادداشت در کتابی با مشخصات زیر به چاپ رسیده است:
Edebiyat ve Dil Yazıları -Mustafa İsen e armağan-/ Ayşenur Külahıoğlu İslâm، Süer Eker/ Ankara/ ۲۰۰۷/ p: ۲۷۹-۲۸۲

** Talat Halman: پروفسور دکتر طلعت سعید حلمان، متولد ۱۹۳۱، اولین وزیر فرهنگ ترکیه (۱۹۷۱)، با ترجمه‌ای که از غزل‌های شکسپیر به زبان ترکی انجام داد در کشورش به شهرت رسید. مدتی در دانشگاه «بیلکنت» آنکارا رئیس دانشکده‌ی زبان و ادبیات انگلیسی بود و بعد‌ها به ریاست دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی‌‌ همان دانشگاه دست یافت. حلمان در دانشگاه‌های کلمبیا، پرینستون و پنسیلوانیا به تدریس درس‌های زبان و ادبیات ترکی، تاریخ و فرهنگ ترکان، اسلام‌شناسی، تاریخ خاورمیانه و ادبیات اسلامی پرداخته است. او ریاست بخش زبان‌ها و ادبیات خاورمیانه‌ی دانشگاه نیویورک را در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۸۶ تا ۱۹۹۶ عهده‌دار بوده و به مدت چهار سال در هیأت مدیره‌ی یونیسف عضویت داشته است. حلمان نزدیک به شصت عنوان کتاب تألیف و ترجمه کرده و ترجمه‌ی گزیده‌ای از شعرهای یونس امره به زبان انگلیسی، بخشی است از کارنامه‌ی او. م.

پ. ن: مترجم از آقای کایهان(کیهان) اینان به سبب معرفی این یادداشت و کتاب Edebiyat ve Dil Yazıları، از خانم مائده طالبیان به خاطر در اختیار قرار دادن کتاب و از آقای صالح عطایی به دلیل راهنمایی‌های همیشگی‌شان در امر ترجمه سپاسگزاری می‌کند.

این ترجمه در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهرکتاب منتشر شد.(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:19 | لینک |

تلخندهای اسلاوی

مروری بر کتابِ داستان‌های کوتاه از نویسندگان اسلاو 

اسلاوُمیر مروژک، نویسنده و طنزپرداز نامدار لهستانی که «اختصارنویسی» ویژگی بارز طنزهایش محسوب می‌شد، در انتقاد از پرگویی نوشته بود: «آرزو می‌کنم قانون جدیدی در طبیعت به وجود می‌آمد که به موجب آن، هر کس حق داشت در طول شبانه‌روز از تعداد محدود و معینی کلمه استفاده کند. روزی فلان قدر کلمه، و همین که شخص این تعداد را ادا کرد یا روی کاغذ آورد، تا صبح روز بعد لال و بی‌سواد شود. در حوالی ظهر سکوت مطلق حکمفرما می‌شد و فقط هر ازگاهی سخنان مختصر کسانی به گوش می‌رسید که می‌توانند فکر کنند چه می‌گویند، یا کسانی که به دلایل دیگری حرف خود را نگه می‌دارند. از آنجا که این سخنان در سکوت ادا می‌شوند، در نهایت به گوش‌ها نیز راه پیدا می‌کنند.»(داستان‌های کوتاه از نویسندگان اسلاو، ص۲۸۱)

 از منظر اختصارنویسی، کتاب «داستان‌های کوتاه از نویسندگان اسلاو» مجموعه‌ی گزینش‌ شده‌ی موفقی است که توانسته در سیصد صفحه‌‌ی قطع پالتویی، ۳۶ داستان از ۲۳ نویسنده‌ی اسلاو را در اختیار خواننده‌ی ایرانی قرار دهد و ما را با وجوهی از زندگی مردمان بلوک شرق سابق آشنا کند. ۲۰۹ صفحه از کتاب به نویسندگان روس اختصاص دارد و ۹۱ صفحه‌ی دیگر به نویسندگانی از کشورهای اوکراین، چک، بلغارستان و لهستان. داستان‌ها از زبان‌های روسی و اوکراینی ترجمه شده‌اند.

 روش «احمق‌نمایی» یا «تنزل دادن تا حماقت» به عنوان نوعی خاص از گروتسک، در چندین داستان این مجموعه به خوبی قابل شناسایی است؛ از جمله در داستان‌های «آسانسور»(ص۲۸۳)، «تصویر امپراتور فرانتس ژوزف اول»(ص۲۴۱)، «جلسه‌ی علنی»(ص۲۰۳)، «راننده‌ی درستکار»(ص۱۴۵)، «داستان گالیله‌ی احمق»(۱۱۷) و «قصه‌ای جدید درباره‌ی شاهی جدید»(ص۱۰۷).

 تلاش‌های زیانبار انسان برای لگام زدن بر طبیعت و رام کردن و تسخیر آن، بن‌مایه‌ی دو داستان دیگر کتاب است: «مراسم خاکسپاری مسؤول پاکسازی»(ص۲۸۵) و «مجسمه»(ص۲۷۵).

 مخاطب ایرانی با فضای اغلب داستان‌های طنزآمیز کتاب احساس قرابت خواهد کرد. داستان «ما»(ص۱۸۷) ـ با چشم‌پوشی از چند مورد ـ گویی به دست نویسنده‌ای ایرانی نوشته شده است. داستان‌هایی از قبیل «پهلوان»(ص۵)، «عکس»(ص۳۷)، «راننده‌ی درستکار»(ص۱۴۵)، «خواص فیزیکی مؤسسه‌های دولتی»(ص۲۳۵) و «آسانسور»(ص۲۸۳) هم برای خواننده‌ی ایرانی جذابیت خاصی خواهد داشت.

اگرچه در اکثر داستان‌های کتاب حال‌وهوای طنز و شوخی جاری است، داستان‌های غیر طنزی نیز در کتاب هست که گاه اندوهی ژرف را در ذهن مخاطب پدید می‌آورند؛ آثار غیر طنز مجموعه عبارتند از: «آب» ـ یک نمایشنامه‌ی رادیویی ـ (ص۲۹۵)، «قتل معمولی»(ص۲۶۳)، «بچه‌های دیگران»(ص۱۷۵)، «خانه‌ی سالمندان خیابان چکیست‌ها، شماره‌ی۵»(ص۱۶۹)، «مدرسه‌ای برای احمق‌ها»(ص۱۶۱) و «چمدان»(ص۱۵۵).

مترجم، آبتین گلکار، در مقدمه‌ می‌نویسد: «بیشتر داستان‌هایی که در این کتاب گردآوری شده‌اند، در سال‌های گذشته در نشریات گوناگون به چاپ رسیده‌اند. در میان آنها اکثریت با داستان‌های طنزی است که در اوایل دهه‌ی ۱۳۸۰ در ماهنامه‌ی گل‌آقا به چاپ می‌رسید. ولی داستان‌های غیر طنزی هم هست که از جمله در مجلات شوکران، سمرقند و نسیم هراز منتشر شده‌اند یا آنکه برای نخستین بار در این کتاب به چاپ می‌رسند.» همانگونه که مترجم در مقدمه آورده، ترتیب ارائه‌ی داستان‌ها بر اساس سال تولد نویسندگان‌شان است و می‌تواند کم‌وبیش به کامل شدن ذهنیت خواننده از سیر تاریخی بخشی از ادبیات اسلاو‌ها، به ویژه روسیه، کمک کند...

از میان بیست‌وسه نویسنده‌ای که آثارشان در کتاب منتشر شده، به غیر از چهار نویسنده‌ی انتهایی بخش مربوط به روسیه، بقیه زندگی را بدرود گفته‌اند. در مورد ناتالیا تالستایا، یکی از این نویسندگانی که همچنان به آفرینش ادبی خود ادامه می‌دهد، در صفحه‌ی ۱۶۷ می‌خوانیم: «در داستان‌های او به خوبی می‌توان احساس یک شهروند روس را دریافت که بیشتر زندگی خود را در دوره‌ی شوروی سپری کرده و پس از فروپاشی شوروی، ناگهان خود را در دنیای جدیدی می‌بیند.»

اغلب نویسندگانی که در کتاب با نمونه‌هایی از آثارشان آشنا می‌شویم، چه در دوره‌ی تزاری و چه در دوره‌ی سوسیالیست‌ها، هزینه‌های سنگینی بابت افکار و نوشته‌هاشان پرداخته‌اند. موارد زیر ـ به عنوان مشتی نمونه‌ی خروار، مربوط به چهار نویسنده‌ی نخست کتاب ـ بر گرفته از یادداشت‌های کوتاهی است که مترجم در مورد هر یک از نویسندگان ارائه کرده است:

ـ میخاییل سالتیکوف ـ شِدرین را معاصرانش به علت تلاش خستگی‌ناپذیر در کار سردبیری و نویسندگی، عقاب مطبوعات روسیه می‌خواندند. دولت تزاری قدردانی خود را از استعداد وی، با بستن مجله‌اش در سال ۱۸۸۴ نشان داد.

ـ میخاییل آسارگین که پیش از انقلاب ۱۹۱۷ به علت عضویت در حزب سوسیالیست‌های انقلابی چند بار دستگیر شده بود، از نویسندگان و روزنامه‌نگاران موج اول مهاجرت در ادبیات روسیه است که سال ۱۹۲۲ ناچار به ترک میهن و زندگی در غربت شد و سرانجام در فرانسه از دنیا رفت... او در پاییز ۱۹۲۲ به همراه گروه دیگری از روشنفکران مخالف، مانند نیکالای بردیایف و نیکالای لوسکی، به خارج از کشور تبعید شد. تروتسکی در مصاحبه‌ای با یک خبرنگار خارجی در این باره اظهار داشت: «ما این افراد را تبعید کردیم، زیرا دلیلی برای اعدام‌شان وجود نداشت و تحمل‌شان هم امکان‌پذیر نبود.» آسارگین که در سازمان‌های ادبی متعدد روس‌های مهاجر نقش فعالی داشت، در زمان جنگ جهانی دوم موضعی موافق اتحاد شوروی گرفت و به همین دلیل نازی‌ها وی را تحت پیگرد قرار دادند.

ـ‌ میخاییل بولگاکف که با داستان‌های طنز اولیه‌اش و نیز با رمان گارد سفید به شهرت دست یافت، مورد غصب هواداران حکومت کمونیستی بود. برخی از داستان‌ها و رمان‌های او در زمان حیات و حتی سال‌ها پس از مرگش نیز در شوروی به چاپ نرسید.

ـ میخاییل زوشّنکو نویسنده‌ای بود که دیکتاتوری شوروی نمی‌توانست او را تحمل کند. سوسیالیست‌ها به نویسندگانی نیاز داشتند که آثار حماسی عظیم در ستایش از انقلاب شوروی بیافرینند، نه طنزنویسی که کاستی‌های زندگی و عیوب اخلاقی و اجتماعی مردم کوچه و بازار را دستمایه‌ی کار خود قرار دهد... اوج گرفتاری زوشّنکو در سال ۱۹۴۶ بود که به همراه آنا آخماتوا قربانی حمله‌ی سخت آندری ژدانوف، ایدئولوگ اصلی کشور(وزیر ایدئولوژی!) در سال‌های اختناق شد. از اتحادیه‌ی نویسندگان اخراجش کردند و آثارش امکان انتشار نیافت. کار به جایی رسید که وقتی پس از مرگ استالین دوباره شروع به نوشتن کرد، مخاطبانش از اینکه او هنوز زنده است، تعجب می‌کردند.

دو داستانِ ولادیمیر واینوویچ(ص۱۰۵)، «قصه‌ای جدید درباره‌ی شاهی جدید» و «داستان گالیله‌ی احمق»، به نوعی فراروی ادبی است. ایده‌ی داستان نخست برگرفته از قصه‌ای است از هانس کریستین آندرسن؛ داستانی درباره‌ی پادشاهی که لخت بود، اما اطرافیانش و به تبع، مردم، به ستایش لباس بی‌نظیرش می‌پرداختند. واینوویچ با فراروی از این داستان به بازگویی بلایی پرداخته که اختناق بر سر رفتار، تفکر و منش مردم می‌آورد: «یک بار دیگر، ظاهراً همه جا امن و امان است و مردم بدون استثناء شیفته‌ی لباس شاه خود هستند که ناگهان معلوم نیست از کجا سروکله‌ی پسربچه‌ی احمقی پیدا می‌شود که با صدای بلند جیغ می‌کشد: شاه که لخت است! بچه لابد کتاب آندرسن را خوانده است و خیال می‌کند همین که فریاد بزند، مردم پی می‌برند که چی‌به‌چی است و متوجه می‌شوند شاه واقعاً لخت است و همه خواهند گفت: متشکریم پسر جان، متشکریم عزیزجان، متشکریم پسر باهوش که ما را راهنمایی کردی؛ ما خودمان نمی‌دیدیم. و حتی آندرسنی پیدا می‌شود که درباره‌ی او کتاب بنویسد. پسربچه نمی‌دانست که شاه‌نشین مطابق قصه‌های بابابزرگ کارلا مارلا زندگی می‌کند، نه آندرسن؛ و در این قصه‌ها چنین فریادهای احمقانه‌ای در مورد لخت بودن شاه معادل است با ... چطور می‌شود گفت... ایجاد رعب و وحشت. کافی بود بچه‌ای یک چنین فریادی بکشد تا نگهبانان شاهنشاهی همان جا او را بگیرند و کشان‌کشان ببرند؛ مردم هم پراکنده شوند و زیر لب با خود بگویند: تقصیر خودش بود. بی‌خود که نباید زبان را به کار انداخت. چشم‌بسته غیب می‌گوید: شاه لخت است! معلوم است که لخت است. همه می‌دانند که لخت است، ولی اینکه داد زدن ندارد!»(صص۱۰۹و۱۰۸)

ولادیمیر واینوویچ نیز سرگذشت شیرینی نداشته است: «در سال ۱۹۳۲ به دنیا آمد. در چهارسالگی شاهد دستگیری پدرش بود که به جرم ابراز عقیده‌ای مخالف سلیقه‌ی رژیم در گفت‌وگویی خصوصی، به پنج سال زندان محکوم شده بود. او از یازده سالگی در روستا به چوپانی و در شهر به نجاری و چلنگری مشغول شد. در ۱۹۵۸ به شعر و سپس به نثر روی آورد. در ۱۹۶۵ جزء امضاء‌کنندگان بیانیه‌ی دفاع از سینیافسکی و دانیل(دو نویسنده‌ای که به دست حکومت شوروی زندانی شده بودند) بود. در ۱۹۶۹ بخشی از رمان طنزِ "زندگی و ماجراهای غریب سرباز ایوان چونکین" در غرب به چاپ رسید و درگیری سخت او با حکومت آغاز شد و تا آنجا پیش رفت که در ۱۹۸۰ از اتحادیه‌ی نویسندگان اخراجش کردند. او وادار به مهاجرت به آلمان شد و تابعیت شوروی را هم از وی گرفتند. تنها پس از فروپاشی شوروی بود که دوباره امکان آن را یافت تا به میهنش بازگردد.(ص۱۰۵)

اگر اندیشه‌های مخالف وضع حاکم یا منتقدین وضعیت موجود را در تقسیم‌بندی کلی چپ و راست، در جرگه‌ی چپ‌ها قرار دهیم، آن دسته از منتقدین دیکتاتوری پرولتاریای شوروی یا کلاً منتقدین بلوک شرق که در بلوک شرق نیز می‌زیستند، آیا چپ‌ترین چپ‌های زمانه‌ی خود نبودند؟

میخاییل زادورنوف، چهاردهمین نویسنده‌ای که در کتاب با دو نمونه از نوشته‌هایش آشنا می‌شویم، درباره‌ی طنز گفته است: «صد سال می‌گذرد و مردم از کتاب‌های درسی و دائرة‌المعارف‌ها درباره‌ی ما چیزهایی خواهند دانست. ولی کتاب‌های درسی هم مانند دائرة‌المعارف‌ها به دست حکومت‌ها تهیه می‌شوند و نمی‌توانند بی‌طرف باشند. احتمالاً در آن زمان آثار طنزنویسان به کمک آیندگان خواهد آمد. دقیقاً این آثار هستند که به شناخت زمانه‌ی ما کمک می‌کنند.»(ص۱۸۶)

کتابِ داستان‌های کوتاه از نویسندگان اسلاو، ما را به نمونه‌هایی از آثار نویسندگان زیر آشنا می‌کند:

روسیه: میخاییل سالتیکوف شدرین، میخاییل آسارگین، میخاییل بولگاکوف، میخاییل زوشّنکو، ولادیمیر نابوکوف، ایلف و پتروف، اُلگا برگولتس، واسیلی شوکشین، ولادیمیر واینوویچ، آرکادی آرکانوف، گریگوری گورین، سرگئی داولاتوف، ساشا ساکالوف، ناتالیا تالستایا، میخاییل زادورنوف و آ.گالکاروف.

اوکراین: ایوان فرانکو و آستاپ ویشنیا.

چک: کارل پولاچک، یاروسلاو هاشک و کارل چاپک.

بلغارستان: ایوان وازوف.

لهستان: اسلاومیر مروژک.

مشخصات کتاب: داستان‌های کوتاه از نویسندگان اسلاو، ترجمه‌ی آبتین گلکار، تهران، نشر هرمس، ۱۳۹۱، قطع پالتویی، سیصد صفحه، شمارگان: دوهزار نسخه، قیمت: ۶۵۰۰ تومان.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهرکتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 11:8 | لینک |

معرفی کوتاهی بر کتاب «از کاف تا نون»/ یادداشتی از کاوه بیات

کاوه بیات:  «از کاف تا نون» حاصل گفت‌وگویی است با دکتر میرجلال‌الدین کزازی، استاد برجسته‌ی زبان و ادبیات فارسی، هم در مورد مراحل مختلف زندگی، تحصلات و علائق پژوهشی او و هم جنبه‌های مختلف این علائق که به فرهنگ و ادبیات کلاسیک ایرانی مربوط می‌شود. این دو موضوع در زندگانی و آثار وی چنان در هم آمیخته‌اند که هیچ یک را از دیگری نمی‌توان جدا کرد.

 میرجلال‌الدین کزازی از ادبای پرکار این روزگار است؛ مروری بر کتاب‌شناسی آثار وی که در انتهای کتاب ضمیمه شده، خود از این حوزه‌ی پربار نشانی به دست می‌دهد. از اساطیر و حماسه‌ی ایرانی ـ به طور کلی ـ گرفته تا پاره‌ای از مظاهر اصلی آن چون شاهنامه‌ی فردوسی و به دنبال آن آثار و احوال برخی دیگر از سرآمدان ادب فارسی چون حافظ و خاقانی. و در کنار آن پژوهش‌هایی درباره‌ی تاریخ ادبیات ایران، ترجمه‌ی متون کلاسیک غربی و سروده‌ها و نوشته‌های خود او.

 یکی دیگر از ویژگی‌های این گفت‌وگو، حساسیت و آگاهی دکتر کزازی نسبت به پاره‌ای از مخاطراتی است که هویت ملی ایرانیان را تهدید می‌‌کند. بسیاری از ادبای مرکزنشین از طرح و بحث مسائل به اصطلاح «قومی» و به ویژه نکاتی که تحت عنوان «زبان مادری» و رابطه‌ی آن با زبان فارسی مطرح می‌شود، تصور روشن و تجربه‌ی مستقیمی در دست نداشته و از گوشه‌های تیز و لبه‌های بُرنده‌ی این مقولات آگاهی ندارند. ولی میرجلال‌الدین کزازی خلاف بسیاری از آنها با این موضوع آشنایی کامل دارد و در این کتاب نیز هرگاه پرسش‌هایی از این دست مطرح شده، حق مطلب را ادا کرده است.

از کاف تا نون را می‌توان مروری گذرا بر تعدادی از مهم‌ترین مضامین فرهنگی این سرزمین و ادب فارسی و همچنین پیش‌درآمدی برای آشنایی بیشتر با اندیشه‌های میرجلال‌الدین کزازی در این حوزه نیز برشمرد. این گفت‌وگو حتی برای آنهایی که پیشتر نیز با پاره‌ای از تحقیقات ایشان آشنایی داشته‌اند، نکات جدید و تازه‌ای دربر دارد.

این یادداشت در شماره‌ی آذر و دی ۱۳۹۱ مجله‌ی جهان کتاب منتشر شده است. سال هفدهم، شماره‌ی نه و ده. صفحه‌ی ۳۷.

مشخصات «از کاف تا نون» در وب‌سایت نشر قطره(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 0:1 | لینک |

ساراماگو و رمانی که بعد از مرگش منتشر شد

نوشته‌ی سن‌نور سِزر/ SENNUR SEZER

وقتی ژوزه ساراماگو سال ۱۹۴۷ نخستین رمانش را با نام «سرزمین گناه» منتشر ساخت، گمان نمی‌کرد برای شنیدن پاسخ مثبت یا منفی ناشر برای چاپ دومین رمانش، باید ۳۶ سال منتظر بماند. او شش سال پس از چاپ اولین رمانش، رمان دوم خود را سال ۱۹۵۳ به دست ناشری سپرد؛ اما «پنجره‌ای در اتاق زیرشیروانی» سرانجامی ناامیدکننده پیدا کرد. ساراماگو از سال ۱۹۵۳ تا سال ۱۹۸۹ هیچ پاسخی از دفتر ناشر دریافت نکرد و همچنان منتظر ماند. وی در این فاصله، سال ۱۹۶۹ به عضویت حزب کمونیست پرتغال درآمد و سال ۱۹۷۳، نخستین دفتر شعرهایش را به چاپ رساند.

۳۶ سال پس از آنکه ساراماگو کتاب «پنجره‌ای در اتاق زیرشیروانی» را به دفتر آن انتشاراتی فرستاد، ناشر اعلام کرد حین اسباب‌کشی به دفتر جدید، این رمان را بین وسایلش یافته است و سپس با نویسنده‌ی آن تماس گرفت. ناشر قصد داشت کتاب را چاپ کند و دنبال کسب اجازه از نویسنده بود؛ اما ساراماگو اجازه نداد. استدلال نویسنده چنین بود: «کسی مجبور به دوست‌داشتن دیگری نیست؛ اما همه‌ی ما موظفیم به یکدیگر احترام بگذاریم.» وی ۳۶ سال با خاطری آزرده منتظر پاسخ ناشر مانده، اما هیچ جوابی نگرفته بود. در تمام آن سال‌ها ترجیح می‌داد پاسخ منفی بشنود، اما کتابش نادیده گرفته نشود. ساراماگو که رمان خود را در ساعت‌های فراغت از شغل اصلی‌اش نوشته بود، حتی توقع جوابی مستدل در رد کتابش را نداشت. اگر با ظرافت می‌گفتند «این کتاب در برنامه‌ی کاری ما قرار نگرفت» برایش کافی بود؛ اما... . او دست کم یک جواب ساده را حق خود می‌دانست. ساراماگو تا بیست سال بعد از ارائه‌ی دومین رمانش به ناشر، کتاب جدیدی منتشر نکرد و بازگشتش به جهان ادبیات، نه با رمان، که با چاپ شعرهایش به وقوع پیوست. او با رد درخواست ناشر، از ضرورت احترام گذاشتن به انسان‌ها سخن گفته است.

خانواده‌ی روستایی و زحمتکش او، نه صاحب زمین بود و نه باسواد. لکنت‌زبانش نیز در کودکی باعث تمسخرش می‌شد. به علت مشکلات اقتصادی خانواده، ناگزیر مدرسه‌ی عمومی را نیمه‌کاره رها کرد و در هنرستانی فنی، در رشته‌ای مرتبط با کارهایی که برای کسب درآمد انجام می‌داد، اسم نوشت. پس از تجربه‌ی کارهای متعدد مکانیکی و یدی، نقشه‌کشی صنعتی را هم تجربه کرد و سرانجام با تلاش مداوم وارد عرصه‌های ویراستاری، سردبیری و ترجمه شد. ساراماگو از سال ۱۹۷۶ به بعد، خود را به تمامی وقف کتاب‌هایش کرد. سانسور دولتی او را به تبعیدی خودخواسته فرستاد؛ چنانکه از سال ۱۹۹۳در جزیره‌ی لانساروت/ لانزاروت، واقع در جزایر قناری سکنی گزید.

«پنجره‌ای در اتاق زیرشیروانی» تصویری است از لیسبون ـ پایتخت پرتغال ـ در سال‌های دهه‌ی چهل. «مخالفتی همراه با خشمی ملایم، علیه داوری‌های مبتنی بر ارزش‌های قدیمی.» این رمان پرتره‌ای ارائه می‌دهد از زنی جوان که خواستار کمی پول بیشتر و کمی احترام اجتماعی بیشتر است. کتاب، که یکی از آثار موفق نویسنده‌اش به حساب می‌آید، ماجراهای زنی را روایت می‌کند که به دلیل داشتن رابطه با یک مرد سرمایه‌دار متأهل، از آپارتمان محل سکونتش اخراج شد است. سپس او شروع به جست‌وجوی کار کرده، می‌کوشد برای جلب توجه صاحبان کار از جوانی خود بهره ببرد. ساراماگو نحوه‌ی انتخاب لباسی را که قرار است این زن موقع اولین مراجعه به محل کار بر تن کند و نوع آرایش او را با طعنه‌ای ظریف و غیر صریح توصیف می‌کند. نویسنده در کتابش دنیای فقرا و دنیای مشاغل خاص فقرا را تشریح کرده است.

ژوزه ساراماگو، نویسنده‌ی پرتغالی و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیِ ۱۹۹۸، سال ۱۹۲۲ در استان ریباتِجو، در روستایی کوچک با نام آزینهاگا به دنیا آمد. محل تولد وی در صد کیلومتری شمال‌شرقی لیسبون و در ساحل شرقی رودخانه‌ی آلموندا قرار دارد. او که وقتی دو ساله بود، برادر بزرگ‌ترش را از دست داد، در نوشته‌هایش، هم مرگ‌ومیر کودکان و هم زندگی شاگردان کارگاه‌های مکانیکی را مورد توجه قرار داده است.  

اگر در رمان‌های ساراماگو، به خصوص در رمان «پنجره‌ای در اتاق زیرشیروانی» فضایی خاکستری بر مناسبات انسان‌ها سایه افکنده، این وضعیت حاصل الزاماتی است که در پی‌ریزی این روابط لحاظ شده است. در نوشته‌های او عشق یا زندگی زناشویی، گاهی پناهگاهی می‌شود برای شخصیت‌های متضادی که می‌کوشند همدیگر را فقط تحمل می‌کنند؛ اما در روایت ساراماگو، سرانجام، این وضعیت ناامیدکننده، با ذکر جزئیاتی ملایم و متفاوت که محرک حس خوشبینی است، به حالت تعادل می‌رسد.

«پنجره‌ای در اتاق زیرشیروانی» با این مکالمه به آخر می‌رسد: «هر چیزی که بر پایه‌ی محبت بنا نشود، منجر به نفرت خواهد شد!» «حق با شماست دوست من. اما شاید لازم است مدتی طولانی روال امور همین‌طور که هست باقی بماند... هنوز زمان آن نرسیده که امکان بنای چیزی بر پایه‌ی محبت مقدور باشد...»

«پنجره‌ای در اتاق زیرشیروانی»، دومین رمان نویسنده‌ی آن و از نوشته‌های دوره‌ی جوانی وی، پس از مرگ نویسنده منتشر شد. همسرش که مقدمات انتشار کتاب را فراهم آورده، درباره‌ی آن گفته است: «پنجره‌ای در اتاق زیرشیروانی، درِ ورود به دنیای ساراماگوست و مطالعه‌ی آن برای هر خواننده به مثابه یک کشف خواهد بود.»

ساراماگو

منبع: روزنامه‌ی رادیکال، چاپ ترکیه، ضمیمه‌ی کتاب، نوزدهم اکتبر ۲۰۱۲

این ترجمه در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهرکتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 12:51 | لینک |

چگونه شاعر مشهوری شویم؟!

پشت میکروفون که رفت صدایش تغییر کرد؛ پشت میکروفون که رفت صدایش را تغییر داد، درست عین صداپیشه‌ها. شعر می‌نوشت. قرار بود شعری بخواند و درباره‌ی شعر حرف بزند. حسابی رفته بود در جلد نقشی که باید ایفا می‌کرد؛ نقش شاعری! گمان داشت با لحن و حنجره‌ی طبیعی خودش نمی‌شود درباره‌ی شعر حرف زد؛ باید صدایش را ویژه می‌کرد؛ صدایش را ویژه کرد و حرف زد. چیزهایی گفت که ربطی به شعرش نداشت؛ اصطلاحاتی پیچیده از دنیای فلسفه و زیبا‌شناسی... در موضعِ نقادیْ اندیشمند قرار گرفته بود، شاید برای اینکه کسی جرأت نکند اطراف قلمرو شعری‌اش پرسه بزند؛ شاید برای اینکه حاضران در جلسه را مرعوب کند. صدایش را تغییر داده بود، حرف زدنش را و سخنانش را... هر چه بود، خودش نبود...

رفت پشت میکروفون تا درباره‌ی شعرِ دوستش حرف بزند، باز با‌‌ همان صدای ویژه‌شده. رفت و هرچه فلسفه و مبانی نقد خوانده بود، تلفیق کرد تا ثابت کند مخاطب با شعری درخشان روبه‌روست. رفت و ثابت کرد و هاله‌ای از دانش نقد در اطراف آن شعر تنید. تنید تا کسی نتواند کلمه‌ای در جهتی دیگر بگوید؛ تا هر صدای مخالفی، از پیش به نفهمی متهم شده باشد...

قصه‌ی بالا قصه‌ی شاعر و منتقد خاصی نیست؛ ماجرایی است که درباره‌ی ده‌ها و ده‌ها شاعر و منتقد جوان و پابه‌سن‌گذاشته‌ی ما صدق می‌کند؛ شاعران و منتقدانی که از قِبلِ همین رفتار‌ها صاحب نام و نشانی شده‌اند، بی‌آنکه سطری به یاد ماندنی از خود به یادگار گذاشته باشند. نام‌ها را می‌شنوی، چهره‌ها را می‌‌شناسی، اما روی شعر‌ها نمی‌توانی مکث کنی. اشعار، مخاطب را به درنگ، تأمل و دوباره‌خوانی وانمی‌دارد.... حتا شعر‌نخوان‌ها هم نام آنها را شنیده‌اند و به نام شاعر می‌شناسندشان؛ اما آن‌چه در این میان غایب است‌‌ همان جوهر شعری است. 

یکی از این بزرگان در گفت‌وشنودی، گفته است: «در ... به جای بحث و مناظره به سخنرانی می‌پرداختم؛ سخنران بدی هم نبودم! ازرا پاوند را قاتی الیوت و الیوت را قاتی اوکتاویو پاز می‌کردم؛ معجونی تحویل جماعت می‌دادم. مگر دیگران چه می‌کردند یا می‌کنند؟!»

برای خیلی‌ها شاعری شده است بازی به رخ کشیدن تکنیک و معلومات؛ البته آن هم نه از سر دانشی عمیق، بلکه از روی مطالعه‌ی سرسری در چند منبع مشهور. می‌‌گوید: «اگر هیچ کس شعرم را نمی‌فهمد، مشکل از من نیست. بروند فهمشان را اصلاح کنند!» قبول! اما آیا باور می‌کند به احتمال زیاد آنهایی هم که می‌گویند شعرش را می‌فهمند، به این خاطر است که با او در یک سو قرار گرفته‌اند؟ وگرنه شاید آنها هم چیزی از نوشته‌های او سر در نیاورده باشند؛ درست مثل او که از نوشته‌های آنان چیزی دستگیرش نمی‌شود. خیلی‌ها هم هستند که از ترس متهم شدن به نفهمی، به دروغ می‌گویند از شعرش سرمست شده‌اند و دقیقاً همین‌ها ساعتی دیگر می‌توانند کاملاً نه تنها علیه‌ او، که در تمسخر و تحقیرش حرف بزنند.

به هر حال کسانی توانسته‌اند نام‌شان و کتاب‌هاشان را به مد غالب جریان روشنفکری بدل کنند و توانسته‌اند خریدن کتاب‌های طیف خودشان را بین بخش مهمی از کتابخوان‌ها به عنوان ژستی روشنفکرانه جا بیندازید.

در خاطرات شاعری نامدار! خواندم که چندین سال پیش در کارگاه شعر یک منتقد و شاعر نامدار‌تر! شعری را چند دقیقه قبل از نشست ساخته و به عنوان اثر یک شاعر جوان خوانده و مدیر کارگاه هم با ستایش، آن را به عنوان نمونه‌ی شعر پرروح و رمق معرفی کرده و به دفاع پرداخته است ـ ‌هم‌طیف بودن این مزیت‌ها را هم دارد ـ. بعد‌ها، با بروز اختلافات بیشتر، شاعرِ نخست، پرده از روی ماجرا برمی‌دارد، اما فراموش می‌کند که خودش نیز بخشی از این بازی بزرگ است.

اگر می‌خواهید نمونه‌ای از اقدامات لازم برای کسب شهرت را بخوانید، سطرهای زیر را که از یک گفت‌وگوی بلند در حوزه‌ی تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران برداشته شده است، از دست ندهید: «اولین نقد من مطلب کوتاهی بود که در مجله‌ی فردوسی چاپ شد، البته در تعارض با نقدی از...! بعد از چاپ مطلب، آتشی به من گفت که گول این جنجال‌ها را نخور! این‌ها خودشان این غوغا‌ها را راه می‌اندازند که به شهرت برسند. مواظب خودت باش! آتشی نمی‌دانست که من خودم هم سرم برای یک مثقال شهرت درد می‌کند!»

شاعران ساده‌نویسِ عاشق‌پیشه‌ هم هستند. این‌ها نیز سوار بر قالیچه‌ی پرنده‌ی شهرت‌اند. شعرهایی می‌نویسند مورد پسند ذائقه‌ی عمومی و به راحتی می‌گویند که سلیقه‌ی جامعه را شناخته‌اند و نبض خریدار شعر را در دست دارند. پس شاعر نیستند و سفارش‌نویسند؛ منتها این بار سفارش را از جامعه‌ گرفته‌اند، از بازار کتاب. شعرها‌یشان کاربردهای خوبی دارد: با پیامک مبادله می‌شود بین جوانان و به اشتراک گذاشته می‌شود در فضای مجازی. دیگر چه می‌خواهی؟! شاعر باید مردمی باشد و شاعر مردمی یعنی شاعری که خوراک شعری مورد نیاز اکثریت را تأمین می‌کند. چه بهتر از این؟ پیامدش، هم نام است و هم نان. اگر شاعران مورد اشاره در ابتدای گفتار به واسطه‌ی هاله‌های فلسفی از نگاه‌های منتقدانه‌ی بنیادین مصون می‌‌مانند، شاعران گروه دوم با پشت‌گرمی به خیل خوانندگان و چاپ‌های متعدد کتاب‌هاشان ایمن می‌شوند.

بازی شهرت و محبوبیت قواعد ساده‌ای دارد: باید چند جا جنجال راه بیندازی، پیشینیان را بی‌ارزش بدانی، به متقدمین بخندی، هم‌سلکانت را تحقیر کنی، رسم‌الخط ویژه‌ای برای خودت دست‌وپا کنی، لحن سخن گفتنت را تغییر دهی و نوع پوشش و آرایشت‌ را، باید آداب دیپلماسی را بدانی: جاهایی اعتراض کنی، جاهایی سازش کنی؛ باید خودت را دردمند نشان بدهی، از صلح بگویی، از حقوق زائل شده‌ی زنان، درس فلسفه بدهی و مطالعات فلسفی‌ات را به هر دشواری‌ای که باشد در شعر به رخ بکشی، از عقب‌ماندگی جامعه ناله سر بدهی، دختران و پسران عاشق را نباید فراموش کنی، نظری به دیوارهای کافه‌ها باید داشته باشی و در ‌‌نهایت می‌توانی رسم رسوایی را هم بیازمایی...

این یادداشت را با خاطره‌ی یکی از همین شعرای مشهور به پایان می‌برم؛ خاطره‌ای که شاید بتواند بخشی از دنیای برخی از این چهره‌های مشهور ادبی را برای ما روشن‌ کند: «یکی از دانشجو‌ها مجموعه‌ی شعری چاپ کرده بود، مجموعه‌ی شعری بسیار ضعیف! یک روز آقایی با لهجه‌ی شیرین رشتی و با حسن نیت تمام جلو آمد و به من گفت: تو چرا کتاب شعر چاپ نمی‌کنی؟ نوع تکلم او مرا دچار سوءتفاهم کرد. فکر کردم دارد مرا دست می‌اندازد. تاب نیاوردم و جواب دندان‌شکنی به او دادم. او از کار من حیرت کرد...»

 این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 14:1 | لینک |

حافظه

از کتاب «حافظه‌ی شکسپیر»*، نوشته‌ی خورخه لوییس بورخس
با ترجمه‌ی بابک تبرایی


«دی کویینسی(نویسنده‌ی انگلیسی/ ۱۸۵۹ - ۱۷۵۸) می‌گوید مغزِ ما لوحی‌ست که روی آن، چندین بار چیزهایی نوشته شده است. هر متنِ جدید، قبلی را می‌پوشاند، و به سهم خود با متنِ بعدی پوشانده می‌شود ـ اما حافظه‌ی کاملاً نیرومند اگر محرک‌های کافی داشته باشد، تواناییِ نبش قبر هر حسی را، هر چه هم که موقتی بوده باشد، دارد.»(ص: یازده)

هیچ کس نمی‌تواند در یک آن، تمامی‌ کلیّت گذشته‌اش را بازیابد. چنین موهبتی هرگز حتی به شکسپیر هم اعطا نشده، و تا جایی که می‌دانم، به منی که وارث نصفه‌نیمه‌اش بودم، از کم هم کمتر اعطا شده بود. حافظه‌ی آدم یک چکیده نیست؛ آشفته‌بازاری از امکانات مبهم است. اگر اشتباه نکنم اگوستین قدیس است که از کاخ‌ها و مُغاره‌های حافظه می‌گوید. آن استعاره‌ی دوم مناسب‌تر است. در همان مُغاره‌ها بود که من فرو می‌رفتم.(ص: دوازده)

* نشر نیلا، تهران، چاپ یکم، هزاروسیصد‌وهشتادوپنج

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 18:2 | لینک |

این روزها ترجیح می‌دهم فیلم ببینم!

پنج نکته درباره‌ی کتابخانه‌های شخصی

یک: کتابی که خوانده‌ایم، با نسخه‌ی دیگر‌‌ همان کتاب یکی نیست. جمله‌ی پیشین حتماً از نظر ناشران و فعالان عرصه‌ی چاپ و نشر گزاره‌ای خنده‌دار به نظر خواهد رسید؛ اما از منظر خواننده‌ی کتاب، به سادگی قابل انکار نیست. کتابی را که خوانده‌ایم مجسم کنیم! ما ساعت‌ها آن را در دست نگه داشته‌ایم، صفحه‌هایش را ورق زده‌ایم، نگاه‌مان روی واژه به واژه‌اش حرکت کرده و رد انگشت‌هامان روی صفحه‌ها مانده است، بعضی صفحه‌ها را تا زده‌ایم، به برخی آسیب رسانده‌ایم، تیزی اولیه‌ی گوشه‌های جلد کتاب را از بین برده‌ایم، پاراگرافی را علامت زده‌ایم یا جایی چیزی نوشته‌ایم، رد چند قطره چای یا قهوه در یکی دو صفحه دیده می‌شود و ... کتابی را که خوانده‌ایم، لمس، تماشا و حمل کرده‌ایم، روی میز گذاشته‌ایم‌، در فضای خانه و محل کار با ما همراه بوده، کنار ما نفس کشیده و به جهان اندیشه‌مان وارد شده است. ما آن نسخه از کتاب را از قفسه‌ی کتابفروشی رهانیده‌ایم و در ذهن خود به آن امکان پرواز داده‌ایم. بین خواننده‌ و کتابی که خوانده، رابطه‌ای عاطفی ـ ذهنی می‌تواند برقرار شود. آن نسخه از کتاب، دیگر یکی از هزار نسخه نیست؛ نسخه‌ای است منحصر به فرد؛ چرا که نشان نگاه و دست مخاطب بر آن حک شده است. شاید از همین روست که ما به کتاب‌هامان احساس تعلق عاطفی داریم؛ دوست داریم آنها را در بهترین نقاط خانه‌مان قرار بدهیم؛ تماشا‌ی‌شان کنیم. وقتی کسی با یکی از کتاب‌های‌مان امانتدارانه رفتار نمی‌کند، خاطرمان آزرده می‌شود. حتی اگر آن شخص نسخه‌ی دیگری از‌‌ همان کتاب را برای‌مان تهیه کند، باز احساس می‌کنیم این کتاب همانی نیست که از دستش داده‌ایم. بله! از نظر چاپخانه‌دار‌ها و کتابفروش‌ها تفاوتی بین این دو نیست؛ اما از منظر کسی که نسخه‌ای از یک کتاب ساعت‌ها همدمش بوده چه؟ ما با کتابی که خوانده‌ایم خاطره داریم و داشتن خاطره یک اتفاق ساده نیست. انسان به اشیاء انس می‌گیرد. مبلمانی که سال‌ها در خانه داشته‌ایم، طرحِ در خانه‌مان، وسایل آشپزخانه، لباس‌های قدیمی و ... هر کدام حامل خاطرات و احساسات ما هستند. هر کتابی که خوانده می‌شود به نسخه‌ای منحصر به فرد بدل می‌شود؛ نسخه‌ای یگانه که با حس دست و نگاه مخاطب آمیخته شده است؛ نسخه‌ای که حس منتقل شده به آن را در طول مدت مطالعه، فقط‌‌ همان خواننده می‌تواند درک کند. کتابخانه‌های خانگی سرشار از نسخه‌های منحصر به فردند. 

 دو:‌ گاه چه سبکسرانه و سودجویانه می‌گوییم: «این کتاب رو از فلانی گرفتم و دیگه پسش ندادم.»، «این رو از کتابخونه‌ی بهمانی بلند کردم.» و ... و انگار نه انگار که داریم درباره‌ی کتاب حرف می‌زنیم و انگار نه انگار که کتابخوان هستیم. آیا کتاب توانسته به بخشی از وجود ما بدل شود؟ آیا برای کتاب احترامی قائل هستیم؟ برای دوستان‌مان چطور؟ برای گنجینه‌ی شخصی‌شان چه؟ به همین راحتی، به خاطر نیاز خودمان، به حس و گنجینه‌ی دیگری دستبرد می‌زنیم و فراموش می‌کنیم او با چه خون دل یا با چه شعفی آن کتاب را خریده، خوانده و در کتابخانه‌اش قرار داده است. اصلاً شاید آن کتاب هدیه‌ یا یادگاری‌ای بوده است و برای آن شخص دارای ارزش‌ عاطفی است...

سه: روزگار ـ مثل همیشه ـ مشکلات خاصی برای کتاب‌ها ایجاد کرده است. مسأله فقط گرانی روزافزون قیمت کاغذ نیست. مسأله فقط این نیست که در اثر افزایش سرسام‌آور هزینه‌های بقاء، خرید کتاب به اولویتی دوردست بدل شده است. یک موضوع دیگر هم هست: خانه‌های ما دیگر ظرفیت کتاب‌ها را ندارد. صاحبان آپارتمان‌های کوچکِ تک‌خوابه را چه به داشتن کتابخانه‌ی قابل قبول؟! در کجای خانه‌ای که به زحمت دو نفر در آن امکان زندگی دارند می‌شود کتابخانه‌ی نسبتاً مناسبی داشت؟! حالا تصور کنیم زندگی در خانه‌های کوچک اجاره‌ای را: در جابه‌جایی‌ منزل با کتاب‌ها چه باید کرد؟ خانه‌به‌دوشی با وزن زیاد کتاب‌‌ها سازگار نیست. نه امکان حمل این بار سنگین هست و نه امکان جا دادن آن در خانه‌ی جدید. ناچار باید از خیر خرید کتاب گذشت، یا باید کتاب‌ها را درون جعبه‌های مقوایی گذاشت و در انباری ساختمان‌ها زندانی‌ کرد و امیدوار بود این حاملان احساس لحظه‌های انس از پوسیدگی در امان بمانند. کتابخانه‌های شخصی با مساحت خانه‌ها ارتباط مستقیم دارند.

چهار: وقتی صاحبان کتابخانه‌های خانگی رخ در نقاب خاک می‌کشند، اغلب، کتاب‌ها هم غریبانه رو به نیستی می‌روند. با گذر زمان بسیاری از کتاب‌ها از ارج و منزلت علمی و ادبی ساقط می‌شود و دیگر کسی رغبتی به خواندن آن‌ها احساس نمی‌کند. اما با حس‌های عاطفی چه باید کرد؟ هیچ. دنیای ما، با آپارتمان‌های کوچکش دیگر فرصتی برای این حس‌ها ندارد. دیگر به ندرت ممکن است خانه‌ای را یافت که موزه‌واره‌ای خانوادگی داشته باشد. اگر کسی از بازماندگان به کتابخوانی علاقه داشته باشند، نسخه‌هایی را دست‌چین خواهد کرد و الباقی ـ حتی بهترین کتاب‌ها ـ یا نصیب نمکی‌ها خواهد شد یا سهم فروشندگان کتاب‌های دست دوم که با بهایی به شدت نازل کل کتابخانه را خواهند خرید. بعد هم بازماندگان خواهند گفت: «مرحوم، دار و ندارش برای کتاب می‌داد. کلی هم جا گرفته بود این کتاب‌ها.»

پنج: در روزگار ما خریدن و خواندن کتاب کاری است عاشقانه. در زمانه‌ای که تماشای فیلم‌های سینمایی به ژست اصلی جریان روشنفکری بدل شده و تماشاگران فیلم، خوانندگان کتاب را با دیده‌ی حقارت می‌نگرند، تأکید بر کتاب، گام برداشتن خلاف روح حاکم بر زمانه است. در زمانه‌ای که آدم‌ها خسته از کار روزانه و رنجور از دوری مسیر‌ها و گرانی قیمت‌ها، نیاز فرهنگی خود را با تماشای شبانه‌ی فیلمی سینمایی برآورده می‌سازند، کتاب خواندن و گرد آوردن گنجینه‌ای هر چند کوچک از کتاب‌ها طرفدارانی نادر می‌یابد. وقتی تعداد کسانی که ترجیح می‌دهند به جای خواندن رمانی سیصد صفحه‌ای، نسخه‌ی سینمایی آن اثر را در یک‌ساعت‌ونیم تماشا کنند، مدام و به صورت مطلق فزونی می‌گیرد، فقط کتابخوانی صدمه ندیده است. در چنین شرایطی تعمیق در مفاهیم و دقت در مسائل زبانی نیز جای خود را به برداشت‌های آنی ظاهری می‌دهد و بطن اثر و تأویل‌پذیری آن نادیده گرفته می‌شود. به هر حال نسخه‌ی سینمایی یک کتاب، چیزی جز یک نسخه‌ی سینمایی نیست و با خود اثر بسیار فاصله دارد. در روزگار ما داشتن یک رایانه‌ی همراه با صد‌ها فیلم و سریال در حافظه‌ی آن، به داشتن کتابخانه‌ای کوچک در گوشه‌ی اتاق ترجیح داده می‌شود. در زمانه‌ی ما کندوکاو در کتاب‌ها به فراموشی سپرده می‌شود و سلطه‌ی تصویر بر ذهن محقق می‌شود. آیا مکالمه‌ی زیر آشنا نیست؟

ـ تازگی‌ها چه کتابی خوانده‌ای؟
ـ این روز‌ها ترجیح می‌دهم فیلم ببینم. سریع‌تر به نتیجه می‌رسد.

گویا باید آثار ادبی را به نتیجه‌ی آن تقلیل داد و لابد ـ همانند بلایی که در شبکه‌های اجتماعی مجازی ایرانیان بر سر ادبیات آمده است ـ نتیجه را نیز باید به سطح جملات قصار فرو کاست.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 22:22 | لینک |

وقتی سرگذشتی در کار نیست

نگاهی به کتاب «سرگذشتِ آقای زومر»، نوشته‌‌ی پاتریک زوسکینت با ترجمه‌ی احمد کسایی‌پور

پاتریک زوسکینت، نویسنده‌‌ی سرشناس آلمانی، در کتاب «سرگذشت آقای زومر»، با توصیف چند مشاهده‌ی کوتاه‌ می‌کوشد تنهایی، سرگشتگی، رنج و اندوه آقای زومر را چنان قابل لمس کند که دردناکیِ زندگی و مرگ او به سادگی از ذهن خواننده زدوده نشود.

سرگذشت آقای زومر راوی که اسمی در کتاب ندارد و هنگام نوشتن روایت‌ها به میان‌سالی رسیده، در «سرگذشت آقای زومر» سراغ خاطرات کودکی‌ و نوجوانی‌اش رفته است. کتاب شروعی پراحساس، حسرت‌بار، معصومانه، بانشاط و سرزنده دارد که با زبان صمیمی و ساده‌اش می‌تواند بعد از چند بار خوانده شدن باز هم مخاطب را به خواندن دو صفحه‌ی نخست اثر وادار کند. وی سپس به تشریح بازیگوشی‌های کودکانه‌اش در بالا رفتن از درختان جنگل پرداخته، درباره‌ی سقوطش از درختی بلند می‌نویسد: «چنان به شدت سقوط کردم که پشت کله‌ام به شاخه‌ای به ضخامت بازویم اصابت کرد و آن را شکست... از این سقوط، همین آگاهی پیش پا افتاده  [در مورد جاذبه] برایم به یادگار ماند و یک ورم بزرگ. این ورم دو سه هفته‌ی بعد از بین رفت، ولی با گذشت سال‌ها، هر وقت هوا دگرگون می‌شد، به خصوص وقتی برف می‌آمد، متوجه گزگز و زق‌زق عجیبی درست در محل سابق آن ورم می‌شدم... وانگهی به نظرم نوع خاصی از پریشان‌حواسی و عدم تمرکز، که تازگی‌ها متوجه آن شده‌ام، از جمله عوارض همین سقوط من از درخت صنوبر بوده است. مثلاً روزبه‌روز برایم مشکل‌تر می‌شود که از موضوع بحثم دور نیفتم یا نکته‌ای را به اختصار و ایجاز بیان کنم، و وقتی داستانی مثل این را روایت می‌کنم، باید چهارچشمی مراقب باشم که رشته‌ی کلام را از دست ندهم...»(صص۱۲ و ۱۰)

همین اشاره ـ با توجه به سابقه‌ی داستان ـ ما را به این نتیجه می‌رساند که گویا قرار است نویسنده هر از گاه رشته‌ی کلام را از دست بدهد! اتفاقی که چندین بار می‌افتد و تبدیل به یکی از ویژگی‌های اصلی متن می‌شود. نویسنده در بخش‌های انتهایی کتاب هم در موردِ از این شاخه به آن شاخه پریدن‌های ناخودآگاهش می‌نویسد: «... ولی حالا من نمی‌خواهم از موضوع منحرف شوم و به مرثیه‌خوانی بیفتم و درباره‌ی مشکلات دوره‌ی نوجوانی خودم روده‌درازی کنم. بهتر است پسِ کله‌ام را بخارانم و شاید هم چند بار با انگشت وسطم آرام به نقطه‌ی حساس بزنم و روی چیزی متمرکز شوم که از قرار معلوم بدم هم نمی‌آید از آن طفره بروم: روایت آخرین دیدارم با آقای زومر، که سرگذشت او داستانِ مرا به پایان می‌رساند.»(صص ۹۷ و ۹۶)

اما آقای زومر کیست؟ راوی می‌نویسد: «می‌‌خواهم سرگذشت آقای زومر را برایتان تعریف کنم ـ البته اگر اصلاً چنین کاری میسر باشد، چون در واقع سرگذشتی در کار نیست، فقط آن مرد عجیب‌وغریب بود که چند باری در جریان زندگی‌اش ـ یا شاید بهتر است بگویم در جریان راه‌پیمایی‌های زندگی‌اش ـ سر راهم قرار گرفت.»(ص۱۴)

بله! واقعاً سرگذشتی در کار نیست و نویسنده با توصیف چند لحظه‌ی کوتاه می‌کوشد ما را به درون دنیای ناشناخته‌ی شخصیت اول داستان ببرد. محل وقوع حوادث کتاب دو دهکده‌ی ساحلی است(دهکده‌‌های بالا و پایین دریاچه) که درخت‌های جنگلی، اطراف‌شان را احاطه کرده‌اند. در این دو دهکده هیچ کس اسم کوچک آقای زومر، تحصیلات و شغل او را نمی‌داند. «فقط می‌دانستند خانم زومر کار می‌کند و حرفه‌اش هم عروسک‌سازی است»(ص۱۶) ... «آقا و خانم زومر یک روز، خیلی ساده به دهکده آمده بودند؛ خانم زومر با اتوبوس، آقای زومر پای پیاده ـ و از آن به بعد هم آنجا مانده بودند. بچه نداشتند، قوم‌ و خویش نداشتند، هیچ کس هم به دیدن‌شان نمی‌رفت. ...  با اینکه مردم تقریباً هیچ چیز درباره‌ی آنها نمی‌دانستند، به خصوص درباره‌ی آقای زومر، می‌شود به راحتی ادعا کرد که آن وقت‌ها آقای زومر مشهورترین شخصیت در تمام ناحیه بود... چون آقای زومر مدام در حال حرکت بود. از کله‌ی سحر تا آخرهای شب، آقای زومر توی دشت و جنگل راه می‌رفت... برف می‌آمد یا تگرگ، باد می‌آمد یا باران سیل‌آسا، آفتاب سوزان بود یا طوفان قریب‌الوقوع ـ آقای زومر راه می‌رفت. اغلب پیش از طلوع آفتاب از خانه می‌زد بیرون... و غالباً هم تا اواخر شب که ماه کاملاً در آسمان بالا می‌آمد، به خانه برنمی‌گشت...»(ص۱۷)

راوی به غیر از سه صحنه‌ی کوتاه، در طول چند سال، آنچه از آقای زومر دیده، پیاده‌روی‌های دائمی اوست و لاغیر. «نکته‌ی عجیب این بود که او هیچ وقت کار خاصی هم نداشت. چیزی را برای کسی نمی‌برد، چیزی نمی‌خرید. کوله‌پشتی‌اش همیشه خالی بود، جز ساندویچش و شنل کلاهدارش. هیچ وقت به پستخانه یا دادگاه بخش نمی‌رفت... به دیدن هیچ کس نمی‌رفت، چون هیچ جا توقف نمی‌کرد. به شهر که می‌رفت هیچ جا نمی‌نشست لقمه‌ای غذا بخورد یا گلویی تازه کند، حتی هیچ وقت روی نیمکتی نمی‌نشست تا چند لحظه‌ای استراحت کند، بلکه فقط ناگهان برمی‌گشت و با عجله به خانه‌اش می‌رفت یا به هر جای دیگری که مقصدش بود...»(ص۲۵)

راوی در صفحه‌ی ۲۶ کتاب می‌نویسد: «فقط یک بار شنیدم که آقای زومر جمله‌ی کاملی را به زبان آورد ـ جمله‌ای دقیق و روشن و عاری از ابهام که هیچ وقت از خاطرم نرفت و حتی امروز هم طنینش را توی گوشم می‌شنوم. بعد از ظهر یکشنبه‌ی روزی از روزهای...» و دقیقاً همان جمله است که در آخرین صفحه‌ی کتاب(ص۱۰۷) کارکردی مؤثر می‌یابد: «درست نمی‌دانم چرا اینهمه مدت ساکت ماندم... ولی گمان نمی‌کنم دلیلش ترس یا احساس گناه یا حتی ناراحتی وجدان بوده باشد. دلیلش خاطره‌ی آن ناله‌ی وسط جنگل بود، آن لب‌های لرزان زیرِ باران، آن کلمات ملتمسانه: «چرا راحتم نمی‌گذاری!» ـ همان خاطره‌ای که جلوی حرف زدن مرا گرفت، وقتی آقای زومر را تماشا کردم که...»

مردم دهکده در مورد آقای زومر حرف‌هایی هم می‌زنند که حاصل حدس و گمان آنهاست. مثلاً در صفحه‌ی ۳۵ می‌خوانیم: «مادرم گفت: این آقای زومرِ ما کلاستروفوبیا دارد. کلاستروفوبیای شدیدی هم دارد، یک جور بیماری روانی که آدم نمی‌تواند راحت و آرام توی اتاق خودش بنشیند.»

به هر حال القاء اندوه‌باری سرگذشت ناشناخته مانده‌ی آقای زومر، فقط با توصیف چند صحنه‌ی کوتاه، نشانه‌ی هنرمندیِ زوسکینت، مشهورترین نویسنده‌ی دهه‌های اخیر آلمان، محسوب می‌‌شود. البته باید خاطر نشان شد که راوی به علت پریشان‌حواسی و فقدان تمرکز! چند ماجرای دیگر را هم از دوران کودکی‌اش به سرگذشت آقای زومر گره زده است؛ ماجراهایی که می‌توانند با نشاط‌انگیزی‌شان، به تعدیل اندوه جاری در متن کمک کنند.

در ابتدای کتاب در مورد نویسنده چنین آمده است: «پاتریک زوسکینت در سال ۱۹۴۹ در آمباخ، نزدیک مونیخ، به دنیا آمد. در دانشگاه مونیخ در رشته‌ی تاریخ(سده‌های میانه و تاریخ معاصر) تحصیل کرد. نخستین رمانش، عطر(۱۹۸۵)، به یک اثر بسیار پرفروش در سراسر جهان بدل شد. او را مشهورترین نویسنده‌ی دهه‌های اخیر آلمان دانسته‌اند...»

ژان ـ ژاک سامپه، کارتونیست نامدار فرانسوی نیز طرح‌های داخلی کتاب را کشیده است. «او در سال ۱۹۳۲ در بوردوی فرانسه متولد شد. طرح‌ها و تصویرهایش سالیان متمادی زینت‌بخش روی جلدها و صفحات مجله‌های معتبری نظیر پاری ماچ، اکسپرس و نیویورکر بوده است. او با داستان‌های نیکولا کوچولو در سراسر جهان به شهرت رسید.»  ۲۲ تصویرسازی رنگی از سامپه در کتاب سرگذشت آقای زومر دیده می‌شود.

در نوشته‌ی پشت جلد کتاب می‌خوانیم: «... سرگذشت آقای زومر داستانی‌ست فراموش نشدنی و به نحو فریبنده‌ای ساده، درباره‌ی کودکی و معصومیت از دست رفته‌ و خاطراتِ مردی اکنون میانسال، که با یادآوری گذشته‌های دور ـ در دهکده‌ی آرامی کنار دریاچه‌ای کوچک و انبوه، در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم ـ از نگاه او روایت می‌شود. قصه‌ای ساده و عمیق، روایتی تکان‌دهنده و ماندگار، که پیر و جوان از خواندش لذت می‌برند.»

راوی پریشان‌حواس داستان! قصه‌ی خود را چنین شروع کرده است: «آن وقت‌ها که هنوز از دار و درخت بالا می‌رفتم ـ یعنی مدت‌ها، مدت‌ها پیش، سال‌ها، ده‌ها سال پیش ـ قد من فقط یک هوا از نودوهفت سانتی‌متر بیشتر بود، سایز کفشم ۲۹ بود، و آن قدر سبک بودم که می‌توانستم پرواز کنم ـ نه، دروغ نمی‌گویم، آن وقت‌ها واقعاً می‌توانستم پرواز کنم ـ یا دست کم تقریباً می‌توانستم، یا بهتر است بگویم آن روزها اگر واقعاً می‌خواستم و جداً با تمام وجودم تلاش می‌کردم، راستی‌راستی توانایی پرواز کردن را داشتم، چون... هنوز هم خیلی خوب یادم هست که یک بار چیزی نمانده بود پرواز کنم. پاییز بود، سال اول مدرسه‌ام بود و داشتم می‌‌آمدم خانه و باد آن قدر شدید بود که حتی بدون باز کردن دست‌هایم می‌توانستم مثل ورزشکارهای پرش با اسکی خودم را به طرف باد خم کنم، یا حتی از آن هم بیشتر، بدون آنکه بیفتم... وقتی هم که رو به باد دویدم، در سرازیری «تپه‌ی مدرسه» ـ آخر می‌دانید، مدرسه‌ی ما روی تپه‌ی کوچکی بیرون دهکده بود ـ فقط یک ذره خودم را کشیدم بالا و دست‌هایم را کاملاً باز کردم و باد مرا بلند کرد و آن وقت، بدون اینکه حتی تلاشی کرده باشم، می‌توانستم دو سه متری بالا بپرم و ده دوازده متری به جلو بجهم ـ خب، شاید هم نه آن قدر بالا و نه آن قدر جلوتر، چه فرقی می‌کند! ـ ولی دست کم نزدیک بود پرواز کنم، و اگر دکمه‌های کتم را باز کرده بودم و دو طرفش را محکم با هر دو دست گرفته بودم، مثل بال‌هایی که باز شده باشد، وای، باد مرا قشنگ از زمین بلند می‌کرد و مثل آبِ خوردن...»

اگر فکر می‌کنید می‌توانید از خواندن سرگذشت آقای زومر لذت ببرید، مشخصات کتاب را به یاد بسپارید: سرگذشت آقای زومر، پاتریک زوسکینت، دارای ۲۲ تصویرسازی‌های رنگی از ژان ـ ژاک سامپه، ترجمه‌ی احمد کسایی‌پور، نشر هرمس، تهران، ۱۳۹۱، قطع: پالتویی، ۱۰۷ صفحه، قیمت: ۶۰۰۰ تومان. 
 
این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 19:16 | لینک |

«در راه ویلا»ی وفی و «استخوان خوک و دست‌های جذامیِ» مستور

مجموعه داستان «در راه ویلا»ی فریبا وفی را در این چند روز خواندم. حدود ده سال قبل هم مجموعه‌ی داستانی دیگری از ایشان خوانده بودم: «در عمق صحنه.» «در عمق صحنه» به نظرم داستان‌هایی داشت که برای انتشار در نشریه‌های اجتماعی خوب بود؛ درست مثل کارهایی که در کتاب «در راه ویلا» چاپ شده است. یعنی اینها برای خواننده‌ی عام و با کارکرد اجتماعی نوشته شده‌اند. هنر داستان‌نویسی، تخیل قوی، نثر محکم و ساختار فنی در این داستان‌ها جایگاهی ندارد و این آثار از آن عناصر مهم بی‌بهره‌اند. از طرف دیگر زن و مرد حاضر در هر یک از داستان‌های کتاب «در راه ویلا» هویتی از پیش معین دارند: مرد: کم‌ظرفیت، ابله، خشن، بی‌عاطفه، مادیات‌محور، تحقیرگر، تابع حرف مادر و خواهر و... و زن: نادیده گرفته شده، تحقیر شده، وادار شده به سکوت، سرگشته و حیران، بی‌تجربه، ساده و ...

از این داستان‌های می‌توان فیلم‌های معمولی و گاه آموزنده‌ برای شب‌های تلویزیون ساخت که احتمالاً تأثیرات مثبت اجتماعی‌ای هم داشته باشد. اما مطرح کردن این داستان‌ها به عنوان متون مهم داستانی، خیانتی است در حق هنر.

در چند سال اخیر، با تسلط گفتمان فمینیستی در عرصه‌ی فرهنگی و ارتقاء آن به سطح ایدئولوژی، تولید داستان‌هایی با شخصیت‌ منفی مرد و شخصیت‌ سرکوب‌شده‌ی زن، فزونی گرفت و طرفدارانی خارج از حیطه‌ی هنر یافت؛ هواخواهانی که با نیت گسترش ایدئولوژی‌شان خواستند این آثار را به عنوان داستان‌های طراز اول ایرانی معرفی کنند. در دهه‌ی اخیر نوشتن از مظلومیت زن و بازتولید تیپ مردان ظالم، به ژستی روشنفکرانه بدل شده است. گویا مردان این سرزمین همگی کثیف و ابله و بیمارند و زنان این سامان همگی مظلوم و شریف و سرکوب شده. گویا مردان ما سرکوبگرند و زنان‌مان تحقیرشده و ... .

داستان‌نویسی یا فضای فرهنگی ما این بار، باز هم سفارشی‌نویس شده است. چه فرقی می‌کند به سفارش کدام ایدئولوژی بنویسی؟ مهم این است که با ذهنی غیر آزاد در حال آفرینش متنی با مسیر از پیش معین هستی؛ سفارشی که این دفعه مثلاً از فمینیسم ایدئولوژی‌شده گرفته‌ای یا سفارشی که از خودت گرفته‌ای، از باورهای خودت...

وقتی داستان‌های «در راه ویلا» را خواندم، متحیر ماندم که چرا محیط‌ داستان‌نویسی ما در حال حمایت از نویسنده‌ی این داستان‌های ابتدایی است. شاید به دلایل فرهنگی و اجتماعی باشد... اما آیا داستان‌خوان ما چیزی هم از این داستان‌ها خواهد آموخت تا در زندگی اجتماعی‌اش به کار بگیرد؟  آیا داستان‌خوان ما از مضامین فرهنگی و اجتماعی موجود در پشت این آثار بی‌اطلاع است و برای اولین بار با خواندن این داستان‌ها با چنان مواردی آشنا می‌شود؟ به نظرم بعید است. فکر می‌کنم در نهایت، خواننده احساس همدردی کند، نه اینکه چیزی بیاموزد... و مسأله اینجاست: آیا داستان‌هایی از جنس در راه ویلا، داستان‌هایی آموختاری هستند که می‌خواهند اسلوب زندگی مشترک را بیاموزانند؟! اگر آری، پس چرا باید در پی جور کردن جایگاه هنری برای‌شان باشیم؟!

سال قبل هم که کتاب «استخوان خوک و دست‌های جذامی» مصطفی مستور را خواندم، از رقم چاپ‌های این کتاب، ـ گمانم بیشتر از پانزده بود ـ حیرت کردم. آخر آن داستان‌ که چیزی نداشت... نمی‌دانم مخاطب در آن کتاب دنبال چه چیزی بوده و هست و چرا چنان اثر سطحی و نازلی به چنان فروشی دست پیدا کرده است. من فقط همان کتاب را از مستور خوانده‌ام. نه زبان درخوری داشت، نه نثر ویژه‌ای، نه تخیل لذت‌بخشی، نه اندیشه‌ی تأثیرگذاری، نه داستان سکرآوری. تا آخرش هم مدام تعجب کردم که چرا این نویسنده این قدر معروف شده و چرا این همه خریدار ـ از نوع روشفنکری ـ دارد.

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 16:21 | لینک |

مارک اسموژینسکی؛ پلی میان جهان ایرانی و جهان لهستانی
 
مارک اسموژینسکی

 

مارک اسموژینسکی (Marek Smurzyński)، ایران‌شناس و مترجم لهستانی، دهم ژوئن ۱۹۵۴ در شهر ووج(لودز) چشم به جهان گشود و ۱۲ دسامبر ۲۰۰۹(۲۱ آذر ۸۸) در شهر کراکف زندگی را بدرود گفت. علاوه بر چاپ ده‌ها مقاله و یادداشت فرهنگی، ادبی و تحلیلی در نشریه‌های ایران و لهستان، کتاب‌های زیر هم از وی منتشر شده است:

ـ Głosy u brzegu wód؛ ترجمه‌ی لهستانی شعر صدای پای آب، اثر سهراب سپهری
ـ آدم‌ها روی پل؛ ترجمه‌ی فارسی اشعار ویسواوا شیمبورسکا؛ با همکاری زنده‌یاد شهرام شیدایی و چوکا چکاد
ـ W mgnieniu słów؛ برگردان لهستانی ۳۲ غزل از غزلیات مولانا
ـ تألیف فصل مربوط به تاریخ صفویه در کتاب Historia Iranu

در کتابی که امیدوارم به زودی منتشر شود، فصلی نیز ـ در گفت‌وگو با همسرش: هایده وامبخش ـ به بررسی مبسوط ابعاد کاری و فکری وی اختصاص یافته است. فردا سومین سالگرد درگذشت دکتر اسموژینسکی است. هرچند شناخت من از ایشان حضوری نبوده است، آشنایی با کارها و افکارشان باعث شده فقدان‌شان را احساس کنم. اگر از هر پژوهشگر فعال در عرصه‌‌ی ایران‌شناسی لهستان و از هر علاقه‌مند به عرصه‌ی لهستان‌پژوهی در ایران بپرسید، با حسرت از فقدان ایشان یاد خواهد کرد. اسموژینسکی فقط یک مترجم یا ایران‌شناس نبوده؛ بلکه او پلی بوده که جهان ایرانی را به جهان لهستانی و جهان لهستانی را به جهان ایرانی مرتبط می‌کرده است.

وبلاگ «جای خالی یک عاشق» (+) بازتاب‌دهنده‌ی یادداشت‌های به جا مانده از دکتر اسموژینسکی است. البته این یادداشت‌ها فقط مطالبی هستند که در نشریه‌های ایران از وی منتشر شده و یادداشت‌های منتشر شده به زبان لهستانی نیازمند ترجمه از سوی دوستان ایران‌شناس لهستانی است.  در اینجا می‌توانید یادداشت‌های آقای اسموژینسکی را بخوانید. صدالبته ممکن است یادداشت‌های دیگری هم از ایشان در مطبوعات فارسی منتشر شده باشد، که متأسفانه ایجادکنندگان وبلاگ به همه‌ی آنها دسترسی نداشته‌اند.

بخشی دیگر از وبلاگ به نوشته‌های دیگران درباره‌ی مارک اسموژینسکی اختصاص یافته است؛ شامل شرح، خاطره و مطالب حسی. این قسم نوشته‌ها را در اینجا می‌توانید مرور کنید. مطالبی از علیرضا دولتشاهی، هایده وامبخش، پیرایه یغمایی، سیدعلی میرافضلی، مریم حسینی، پژمان موسوی، حسن موریزی​نژاد، نعمت​الله فاضلی، سارا رحمانی و فرشته مولوی.

چند نمونه از ترجمه‌های مارک نیز در این بخش گرد آمده است.

نمی‌دانم در سومین سالگرد فقدانش، به همسرش، به پسر باهوش و مهربان‌شان ـ الیاس ـ و به دوست عزیزم سعیده چطور تسلیت بگویم، فقط امیداوارم روزی توان جبران خوبی‌هاشان را داشته باشم.

در زیر سنگ مزار دکتر اسموژینسکی در مزارستان شهر کراکف دیده می‌شود.
شعر روی سنگ از مولاناست:
مرغان که کنون از قفس خویش جدایید
رخ باز نمایید و بگویید کجایید

 

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 18:5 | لینک |

فقدانی که سه ساله‌ شد

به مناسبت دوم آذر، سالروز فقدان شهرام شیدایی

عصر سرد دومین روز آذرماه هشتادوهشت، تلفنم که زنگ خورد، اسم مصطفی خلجی را روی صفحه‌ی گوشی دیدم. او آن موقع مسؤول بخش فرهنگ و ادب خبرگزاری فارس بود. گفت خبر فوت شهرام شیدایی را شنیده و خواسته بود مطمئن شود خبر درست است. بی‌خبر بودم. سرگشته و مضطرب گفتم به خانم افسر زنگ بزن. گفتم شاید درست نباشد. با دست‌های لرزان شماره‌ی خانم افسر را اس.ام.اس کردم برایش. منگ بودم و جرأت نمی‌کردم به صالح عطایی زنگ بزنم. بعد زنگ زدم:

ـ یه زنگ به تهران بزن.
ـ چیزی شده؟
ـ فکر می‌کنم.

می‌خواستم لباس بپوشم بروم پیش صالح که باز تلفن زنگ خورد. صدایی ناآشنا گفت حسین نوروزی است. گفت خبر فوت شهرام را... که بعض‌آلود و منگ گفتم: «حسین جان من مطمئن نیستم خبر درست باشد. الان به صالح زنگ زدم. بگذار او با خانم افسر حرف بزند، بعد...» حسین گفت خبر راست است. خبرگزاری فارس خبر را کار کرده است. من دوست نداشتم خبر راست باشد. حسین آن روزها دبیر صفحه‌ی فرهنگ و ادبیات روزنامه‌ی جهان اقتصاد بود و من هم برای صفحه‌ی بین‌الملل آنجا ترجمه می‌دادم. حسین خواست یادداشتی با موضوع شهرام بنویسم برای روزنامه...

 مغازه‌ی صالح تاریک‌تر و سردتر از تاریک‌ترین و سردترین روزهای زمستان بود. حسین فیضی هم آمد. خبر درست بود و هیچ کاریش نمی‌شد کرد. پیامک‌ها داشت می‌رسید، از سعیده، از چوکا، از مجید... «شهرام رفت». سه سال گذشته است و هنوز هم دوستان شهرام هرازگاه هق‌هق گریه می‌کنند در غیاب شاعری که بزرگ بود و انسان بود.
 باید روز که بیاید به خانم روحی افسر زنگ بزنم، به چوکا چوکا، به مجید تیموری. باید به فرزانه، خواهر شهرام، ایمیل بزنم و به دوستان دیگر و باید بروم پیش صالح...

...   ...   ...   ...   ...   ...

روزنامه‌ی شرق در تاریخ ۲۹ تیر ۱۳۹۱ در ضمیمه‌ی آخر هفته‌ی خود، دو صفحه به شهرام اختصاص داده و دو شعر منتشر نشده‌ی او را ـ که خانم افسر در اختیارشان گذاشته ـ به چاپ رسانده بود. یادداشتی هم بود به قلم آقای داوود غفارزادگان درباره‌ی شهرام. اینجا هم آن دو شعر چاپ‌نشده‌ی شهرام و هم یادداشت آقای غفارزادگان، به نقل از روزنامه‌ی شرق آمده است.

دو شعر چاپ‌نشده از شهرام شیدایی

۱)

می‌دیدم که می‌میرم
کوشیدم با «کلمه‌ها» به جهان برگردم
و از یاد ببرم که روزی
چهره‌ای داشتم، صدایی و حرکاتی
بدنی زنده که به تمام زندگی پاسخ می‌داد
از یاد ببرم مزه‌ی گندمِ نان را
بودنِ ماه را بودنِ یک خانه بودنِ یک شهر
و به ناگاه قلب می‌ایستد
فکر کردن
بودن
همه می‌ایستند
اسمی که روی تو بود
بر خاک می‌افتد
همه چیز برای کسی که تو بودی
پایان یافته.
کوشیدم به کسی، چیزی سوگند بخورم
ـ بیهوده ـ
[...]
کوشیدم برای پیدا کردنِ یک «نه»
نه‌ای که بزرگ باشد
آن‌قدر که بتوانم پشت آن بخزم و بگریم
ـ بیهوده ـ
کوشیدم. و به یاد آوردم که مرده‌ها
نمی‌توانند حرف بزنند.
و به یاد آوردم که همواره
در «مرزها» زندگی کرده‌ام، نه در چیزها
در مرزِ «من» با همه چیز
و به یاد آوردم
که همیشه کلمه‌ی «من» مرزی بوده
مرزی میان دو فاصله.
مرزی که از روی زمین کنده شود
مرزی زندانی که میان تمام فاصله‌ها
حرکت می‌کند.
               .....
اینجا، زیرِ خاک
خاموشی، مرزی آزاد است.
تو
«منِ» جامانده میانِ این صفحات را آرام کن!

۱۳۷۴/۱۰/۱۸

 

۲)

روزها مثل هم می‌گذرند و آنها
از ما معجزه می‌خواهند
می‌گویند تو می‌توانی
دیگر حتی به حرف‌هایتان
                            نمی‌خندم
من چیزی از دست نداده‌ام
چون هیچ وقت چیزی به دست نیاورده بودم
و آنقدر بیهودگی من ساده شکل گرفته
است
   که مشکل بتوان حتی
                            نام «ابله» به من داد
من فقط می‌توانم اندوهگین باشم
و به صدای تَرک خوردن روحم
                           آرام‌آرام خو بگیرم
[...]
من یاد گرفتم که هیچ وقت صدایت نکنم
تو یاد گرفتی حرف نزنی و آرام‌آرام
خوشبخت باشی
[...]
جای هیچ کس خالی نیست
آنقدر سطحی زندگی کردیم
که خوشبختانه زمین هم
چیز زیادی بعد از ما
از ما به یاد نخواهد آورد
آنقدر خوب پوسیده‌ام من
که حتی مرگ نیز جرأت نزدیک شدن ندارد
خوشبختانه نه برای زمان
نه برای مرگ
نه برای تاریخ هیچ مشکلی ایجاد نکردیم
به راحتی می‌توان گفت
که حتی فراموش نیز نخواهیم شد
چون هرگز وجود داشتنِ خود را
حس نکرده بودیم.

...   ...   ...   ...   ...   ...

شیدایی

یادداشتی از داوود غفارزادگان

اولین بار «شهرام شیدایی» را در یک روز توفانی دیدم. پیشترها تلفنی حرف زده بودیم. واسطه‌ی آشنایی‌مان زنده‌یاد «سیدحسینی» بود و «صالح عطایی». بعد باز تلفن‌ها و گریه‌های هستیریک. آن وقت‌ها شهرام مریضی‌ش رو نبود؛ اما «مثل ساعتی مریض به دقت درد می‌کشید.» بلند و خسته و پاکیزه بود. انگشتان ظریف و بی‌خونش به درد پیانو نواختن می‌‌خورد و زیر ناخن‌های بلند تمیزش با فضاحت بیرون همخوانی نداشت. باد سنگین بود. او می‌خواند و تگرگ روی سقف ماشین می‌کوبید. شعرها را که تمام کرد، باد و بارانِ بیرون هم خوابیده بود. پیاده شدیم و از بلندی پیش روی‌مان تهرانِ شسته از توفان را نگاه کردیم. دیگر حرفی نزدیم. دست به پشت در مسیر کوتاه سبز خیسی بالا پایین رفتیم. غروب بود که شهرام را جلو در پیاده کردم و برگشتم خانه. دیگر ندیدمش جز یک بار در نمایشگاه کتاب. موهاش را بلند کرده بود. خمیده‌تر بود و صورت سفید محزونش ساکت. کتابی دستش بود و زمین لخت پیش پایش را نگاه می‌کرد. آرام از پشت سرش گذشتم و جایی ایستادم که همچنان در دیدرسم بماند. می‌خواستم سیر ببینمش، چون در اولین فرصت مناسب باید ارتباط‌ها را قطع می‌کردیم. طاقت تلفن‌های ناگهانی پر از کابوس دیگر نمانده بود. او می‌گریست و من هق‌زدن‌هام می‌ماند برای خلوت نیمه‌های شب‌بیداری. دقت و ظرافت شهرام را در رنج کشیدن نداشتم. مریض هم که شد نه به دیدارش رفتم، نه تلفنی باش حرف زدم. خبرها را از «رضا علیزاده» می‌گرفتم. جرأت زنگ زدن به صالح را هم نداشتم. نزدیک‌ترین رفیقش بود و حال و روزش را می‌توانستم حدس بزنم. چند ماهی گذشت که با صالح حرف زدم. نگفت چرا به شهرام سر نزدی. می‌شناسدم. گفت: به من باید زنگ می‌زدی. گفتم: بخوان! من‌ومن کرد. صداش لرز داشت و سکوت... گفتم: بفرست خودم می‌خوانم. گفت با آیدین فرنگی فارسی‌اش کردیم فلان جا. گفتم: دیدم. به دردم نمی‌خورد. گفتم پیشت که آمدم خودت بخوان، با صدا و واژه‌های خودت... و همان برگردان به فارسی شعر صالح برای شهرام:


با شهرام شیدایی

برگردانِ شعری از صالح عطایی

بین تشییع‌کننده‌ها تو هم بودی
گاهی به ما خندیدی
انگار مثلا قبل از این هم چنین تجربه‌ای داشته‌ای
می‌دانستی ماجرا از چه قرار است

بعضی‌ وقت‌ها هم
چشم‌های خیره‌ات
به هیچ کلام و گفتگویی راه نداد

دوستانت به پیشوازت آمدند
با آن‌ها دست دادی
         بغل‌شان کردی
                        گریه کردید
آن‌ها به تو تسلیت گفتند
ولی نمی‌دانم چرا همه چیز کمی شوخی به نظر می‌رسید

شاید همه این‌ها را خواب می‌بینم
باز هر کسی از این در و آن در
او هم از بادهای سرد حرف می‌زند
می‌گوید باد سرد تا مغز استخوانم رخنه کرده
اما خیلی هم برازنده و شیک‌ به نظر می‌رسد
یک چهره‌اش زخمی است، چهره دیگرش یخ‌زده
یک چهر‌ه‌اش خندان، چهره دیگرش یخ‌زده
یک چهر‌ه‌اش گریان، چهره دیگرش یخ‌زده
یک چهره‌اش متفکر
چهره دیگرش یخ‌زده
این‌گونه است، کامل است، جنتلمن است برادر من

دوباره از همه جا خبر می‌دهی
از کتاب‌های تازه‌ای که به بازار آمده
از فیلم‌هایی که روی پرده سینماهاست
از پوستری که جایی دیده و پسندیده‌ای
از شعر شاعری که با صدای خودش روی نوار کاست ضبط کرده‌ای 

گرد مرگ
روی پیشانی، موها و گونه‌هایت نشسته
                                 خودت می‌دانی
گرد مرگ در گلویت، صدایت
                        می‌دانی 

سکوت‌ کرده‌ام
دهانم باز نمی‌شود
حوصله‌ات را سر برده‌ام


- «بگیر این دست‌کش مال تو»
چیزی که به آن دست‌کش می‌گوید
چند حرف
یک کلمه است



شاید یک شخصیت داستانی‌ است
نمی‌دانم چرا از صدای خودش هم یکه می‌خورد

از صبح زود سرباز است
شب زندانی
از صبح زود در کار ترجمه
شب غریبی می‌کند
از صبح زود شاعر است
               شب شاعر


از خواب پریده
می‌لرزد
زیرسیگاری‌اش، کاغذهایش، کتاب‌هایش
و یک ساعت دیواری با ضربان بلندش

شاید خواب بدی دیده
شاید در حال تسلیت گفتن به یک آدم یخ‌زده
                                             قاتی کرده

 

شاید این‌ها را دارم از روی یک کتاب می‌خوانم
زندگی‌اش را، مرگش را
درد غیر قابل تحمل‌ش را
قطعه‌قطعه شدنش را


شاید از این‌که این‌همه بر کلمه‌ها اصرار دارد
ملافه سفیدی که با کلمه‌ها
روی شهر در حال تغییر
روی بازار سرپوشیده تعطیل
روی رژه می‌کشد
آشیانه‌ای که می‌سازد و
رهایش می‌کند
مثل پنجره وغ‌زده‌ای که از آن سوی خیابان نگاه می‌کند

به او
به چشم‌هایش
به نگاه تلخ ناگهانی‌اش
خو کرده‌ام
به‌ شتاب‌زدگی‌اش
به تلفن‌های شتاب‌زده طولانی‌مدتش
هول‌زده و نگران
به این در و آن در کوبیدنش
به سکوت سنگین سنگین‌اش

در این سکوت به بازوهایش، به آغوشش

نمی‌دانم چه کار کنم

صفحه‌ها را ورق می‌زنم.

 

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 1:57 | لینک |

قصه‌هایی برای کودکان بی‌قصه‌ی امروز

گذری بر کتاب «افسانه‌هایی از شمال ایران»

«... تا اینکه روزی از روزها، چل‌گیس به لب رودخانه رفت تا سرش را شانه بزند. تارِ مویی از چل‌گیس در آب رودخانه افتاد. آب موج زد و مو را برداشت و به دریا برد. سرانجام تار موی چل‌گیس به دور درختی در ساحل آن سوی دریا پیچید. از آن طرف، پادشاه آن دیار و وزیرش برای گردش به کنار دریا آمده بودند که پادشاه موی چل‌گیس را دور درخت دید و رو به وزیر کرد که: وزیر! این تار موی زنانه اینجا چه کار می‌کند؟ وزیر گفت: حتماً آب آن را آورده است. شاه دستور داد مو را از دور درخت باز کردند و دیدند چل‌گز درازی‌اش است. پادشاه رو به وزیر کرد و گفت: وزیر! من صاحب این گیس را می‌خواهم. او را برایم پیدا کن. ...»(بخشی از قصه‌ی تیغ‌جهان؛ ضبط‌شده در معلم کلایه‌ی الموت؛ افسانه‌هایی از شمال ایران؛ ص۱۳۴)

کودکان امروز، «کودکانِ بی‌قصه‌»*اند؛ کودکانی که ساختار ذهن و تخیل‌شان در برابر صفحه‌ی تلویزیون یا در برابر مونیتور رایانه‌ها شکل می‌گیرد. پرطرفدارترین انیمیش‌های امروزی، نه بر اساس قصه‌‌ها و افسانه‌های کهن یا از روی رمان‌ها و داستان‌های بزرگ، که پیرامون نبردهای خوف‌آور و رعب‌انگیز بینِ سیاره‌ای ساخته می‌شود. کشتار ممتد یا به نمایش گذاشتن تخیلات به ظاهر علمی، پایه‌ی داستان بسیاری از کارتون‌هایی است که نونهالان و کودکان روزگار ما، با چشم‌هایی خیره و ذهنی مبهوت به تماشایش می‌نشینند. بازی‌های رایانه‌ای یا انیمیشن‌هایی که، با هدف سوداندوزی محض، به تولید صنعتی می‌رسد، کودکان را با کدام مفاهیم آشنا و کدام آمادگی را در آنها برای زندگی اجتماعی ایجاد می‌کند؟ اکنون تمام نهادهای علمی و تربیتی پیشگام، بر نقش تلویزیون و رایانه در ناتوان‌سازی قدرت تخیل و اندیشه‌ی کودک تصریح کرده، از والدین می‌خواهند برای استفاده‌ی کودکان از این دو وسیله، محدودیت‌های سفت و سخت زمانی قائل شوند. از طرف دیگر تعریف کردن قصه برای کودک از جانب والدین، موردی نیست که متخصصان امر تردیدی در اهمیت آن داشته باشند. تعریف کردن قصه برای کودک، هم تخیل او را تقویت می‌کند و هم بخشی از نیازهای عاطفی وی را برآورده می‌سازد. یادگیری ظرایف زبانی را نیز می‌توان از دیگر فواید تعریف کردن قصه برای کودکان دانست.

قصه‌های کهن و افسانه‌‌های قدیمی، موطن آموزه‌هایی هستند که در نهایت دقت، نکته‌سنجی، ایجاز و تعلیق، در بافت داستان گنجانده‌ شده‌اند و در طول سالیان، هم از منظر داستان‌شناختی و هم از منظر زبانی، در نقل‌های سینه‌ به‌ سینه، صیقل یافته و کارآمدتر شده‌اند.

متأسفانه والدین امروز به ندرت به قصه‌های کهن توجه دارند و ترجیح می‌دهند ـ یا ناچارند ـ به جای تعریف کردن قصه‌های جاری از چشمه‌ی سده‌ها، کودک را مقابل تلویزیون یا رایانه بنشانند. نارحتی‌های عصبی و خلاءهای عاطفی، در زمره‌ی نتیجه‌‌های سوئی است که از این مونیتوریزه شدن بدفرجام نصیب نسل نونهالان و کودکان ما شده و خواهد شد.

 کتاب «افسانه‌هایی از شمال ایران»، حاوی سی‌وهشت قصه و افسانه‌ی محلی است از گستره‌ی شمالی سرزمین‌مان: از ماکو در آذربایجان غربی تا قوچان در خراسان شمالی. تدوینگر کتاب، افشین نادری است. ضبط و بازنویسی سه قصه‌ی کتاب از خود اوست و بقیه‌ی قصه‌ها، با ذکر نام راوی، ضبط‌‌کننده و محل ضبط آورده شده است. قصه‌ها به ترتیب متعلق به شهرها و مناطق زیر هستند: پلدشت، ماکو، ارومیه، خوی، یوخاری هُمای، ورزقان، خاراوانا، لقلانِ اهر، تبریز، اسک و احمدآبادِ دماوند، توان و معلم کلایه‌ی الموت، گئته‌ده طالقان، اردبیل، رشت، مربویِ رودسر، افرادِ نور، سلیمان‌محله‌ی ساری، گشت‌رودخانِ فومن، مریانِ تالش، توشنِ گرگان، صوفیانِ ترکمن‌صحرا، شفیعِ قوچان، بدرانلویِ بجنورد، خسروگردِ سبزوار، کلات باقرخان و مشهد.

 بخشی از قصه‌ها به زبان فارسی روایت شده‌، اما اغلب‌شان از زبان اصلی به فارسی برگردانده شده‌اند. زبان‌های ترکی آذربایجانی، گلیکی، مازندرانی، تالشی، ترکی ترکمنی، کردی خراسانی و دو گویش طالقانی و گلیکی کوهستانی، زبان و گویش اصلی بخش اعظم قصه‌هایی هستند که در نهایت، پیوستاری فرهنگی از نوع ایرانی را در برابر مخاطب ترسیم می‌کنند.  

تأکید بر وفاداری، دوراندیشی، صداقت، انصاف، راستگویی، تیزهوشی، خواستن روزی از خدا، صبر، جانب احتیاط را نگه داشتن، حفظ حرمت عشق، ضرورت به جا آوردن وصیت، توجه نکردن به ظواهر، محترم شمردن زنان و همچنین نفی کبر، دروغ، حسد، تنگ‌نظری، زیاده‌خواهی، طمع، زخم‌زبان زدن، ناحق کردن حقوق دیگران و... از مضامین این قصه‌هاست؛ قصه‌هایی که سازندگان آنها کوشیده‌اند به جای توسل به شیوه‌ی مستقیم‌گویی، ناخودآگاه مخاطب را مورد توجه قرار بدهند. اگر می‌خواهید فرزندتان درِ خانه را به روی غریبه‌ها باز نکند، به راستی از کدام شیوه استفاده خواهید کرد؟ از دادن اخطار مستقیم یا از تعریف کردن قصه‌ی «شنگول و منگول» ـ آخرین قصه‌ی کتاب؛ ص۲۱۸ ـ؟

قصه‌ها و افسانه‌های کهن، امروزه علاوه بر اهمیت‌شان در تربیت کودکان، در مطالعات مردم‌شناسی، جامعه‌شناسی و زبان‌شناسی نیز مورد توجه قرار می‌گیرند؛ چرا که در بستر خود، اصیل‌ترین حامل سنت‌ها، دیدگاه‌ها، مشی‌ها و رفتارهای گذشتگان هستند. همچنین از منظر زبانی، بسیاری از کاربردهای کهن و بسیاری از خصایص گویش‌ها در این قصه‌ها بازتافته و حفظ شده است. از دیگر سو، گردآورندگان قصه‌ها باید با وفاداری کامل به ثبت و ضبط افسانه‌ها همت گمارند؛ تا مبادا این نشانه‌ها‌ی پرسابقه‌ی فرهنگی، قربانی سلیقه‌های فکری و گرایش‌های زبانی امروزیان شود.

نشانه‌ی برخی از ایده‌ال‌های سیاسی مردم را هم می‌توان در افسانه‌ها شناسایی کرد. مثلاً برخی از افسانه‌ها و قصه‌های متعددی که پیرامون شاه عباس ساخته شده، به نوعی نشانگر دیدگاه پنهان مردم در مورد خصایص یک حکمران خوب است.

اسم‌های خاص، مانند هر واژه‌ی دیگری، در طول تاریخ دچار تحول می‌شوند؛ اسم‌هایی از بین می‌رود و اسم‌هایی زاده می‌شود. در افسانه‌ی نخست کتاب(ص۱۲؛ محل ضبط: پلدشت، ماکو)، نام یکی شخصیت‌های مهم قصه «آی‌جمال» است. آی‌جمال نامی است ترکی، مرکب از دو واژه‌ی «آی» به معنای ماه و واژه‌ی عربی «جمال». این نام که شاید معادل فارسی آن «ماه‌چهره» یا «ماه‌وش» باشد، طبق آنچه از افسانه‌ی «بدیعه خانم و آی‌جمال» برمی‌آید، روزگاری نامی مردانه بوده است؛ اما شاید اکنون در آذربایجان کسی را نتوان یافت که نامش آی‌جمال باشد. در داستان «ورقه و گلشاه»(ص۲۱۱) که در کلاتِ باقرخانِ خراسان ضبط شده، نام شخصیت مردِ قصه، «ورقه» است که این نام، اکنون در فرهنگ اسامی ایرانی محلی از اِعراب ندارد. در قصه‌ی تیغ‌جهان، ـ که این اسم خاص هم به تاریخ پیوسته ـ می‌خوانیم: «... پادشاه دستور داد آنچه آب‌‌باز بود جمع کردند و...»(ص۱۳۸) طبق آنچه از متن برمی‌آید و گردآورنده نیز در پاورقی نوشته، آب‌باز در اینجا در معنای شناگر به کار رفته است. این اصطلاح اکنون چنان کاربردی در فارسی رسمی ندارد، اما نشان می‌دهد روزگاری آب‌باز، کارکرد اصطلاح شناگر را داشته است یا اینکه دست کم اکنون در مناطقی از ایران در همین معنا به کار می‌رود. جالب است بدانید ‌واژه‌های آب‌باز و آب‌بازی در زبان دَری ـ در افغانستان ـ جزء واژه‌های زنده‌اند و به معنای شناگر و شنا، کاربردی روزانه دارند. قصه‌ی تیغ‌جهان در مرکز بخش الموت ضبط شده است.

اگر می‌خواهید دمی عاطفی را با کودکان‌تان بگذرانید و گرمای یک قصه‌ی قدیمی را چاشنی مهربانی‌تان کنید، کتاب «افسانه‌هایی از شمال ایران» می‌تواند انتخاب مناسبی باشد؛ هم از نظر نوع قصه‌ها، هم از نظر سادگی زبان، هم از نظر کیفیت چاپ و هم از نظر قیمت.

اکنون کوتاه‌ترین قصه‌ی کتاب، قصه‌ی «پرستو»(ص۸۲) را که در صوفیان ترکمن‌صحرا ضبط و از ترکی ترکمنی ترجمه شده بخوانید تا سادگی، پیراستگی، مضمون انسانی و منطق افسانه‌ای آن را تجربه کرده باشید:

«یکی بود، یکی نبود... در روزگاران قدیم، مردی با زن و پسر و دخترش زندگی می‌کرد. یک‌چند گذشت و زن از دنیا رفت. مرد رفت و زن دیگری گرفت. نامادری بچه‌ها همیشه آنها را آزار می‌داد و اذیت می‌کرد. یکی از روزها، نامادری رو به شوهرش کرد و گفت: من مریضی سختی گرفته‌ام؛ پزشک گفته قلب آدمیزاد درمان من است؛ وگرنه خواهم مرد... مرد نمی‌خواست پسرش را بکشد؛ اما از بس نامادری اصرار کرد، روزی پسر را به بهانه‌ی هیزم‌شکنی به جنگل برد. حوالی ظهر بود که پسر تشنه شد. پدر چاله‌ای کند و به او گفت: خم شو و از این چاله آب بخور. همین که پسر خم شد، پدر با تبر، سر پسر را از تن جدا کرد و قلبش را برداشت و به طرف خانه به راه افتاد... قلب پسر توی دیگ در حال پختن بود که خواهرش درِ دیگ را برداشت و دید قلبِ برادرش پرستوی کوچکی شد و به آسمان پر کشید. پرستو پروازکنان می‌خواند:
پدر کافرم مرا کشت
نامادری‌ام مرا پخت
خواهر کوچکم گریه کرد و
من پرستویی شدم.»

در انتها به عنوان یک نکته‌ی انتقادی بایستی یادآور شوم که متأسفانه در کتاب، بین مشخصات شهرها و تعداد قصه‌های متعلق به هر شهر رابطه‌ی معناداری دیده نمی‌شود. هشت قصه متعلق به منطقه‌ی ماکو و پلدشت است و چهار قصه‌ی دیگر متعلق به شهر خوی. اما از سایر شهرها، غیر از بدرانلوی بجنورد، با دو قصه ـ فقط یک قصه آورده شده است. نام بسیاری از شهرهای شمالی ایران در این کتاب نیامده است. گردآورنده می‌توانست از هر شهر گستره‌ی شمالی، یک داستان بیاورد تا مخاطب با تنوع بیشتری روبه‌رو شود و اعتبار علمی کار نیز بالاتر برود. از طرف دیگر گردآورنده توضیحی درباره‌ی معیار انتخاب قصه‌ها ارائه نکرده است. مثلاً مشخص نیست چرا داستانی از فلان شهر، به سایر داستان‌های آن منطقه ترجیح داده شده و در مجموعه قرار گرفته است.

به هر روی، کتاب افسانه‌هایی از شمال ایران خواهد توانست با کمک زبان نرم و ساده‌ی خود، برای مطالعه‌ی دانش‌‌آموزان مفید باشد. گردآورنده در پی‌نوشت بسیاری از داستان‌ها، مواردی را قرار داده که برای خواننده‌ی کم‌تجربه بسیار آموزنده است و می‌تواند به دانش زبانی وی بیفزاید.

تصویرسازی کتاب را، قباد شیوا، ملهم از متن قصه‌ها انجام داده و علاوه بر نه نمونه تصویرسازی داخلی کتاب، طرح جلد مجموعه نیز اثر اوست.  

مشخصات کتاب: افسانه‌هایی از شمال ایران(از ماکو تا قوچان)؛ به کوشش افشین نادری؛ نشر هَزار، چاپ اول، تهران، ۱۳۸۹، جلد سخت، قیمت: ۵۶۰۰ تومان.
................................................................
* تعبیر «کودکان بی‌قصه» برگرفته از عنوان یکی از شعرهای صالح عطایی است.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 0:40 | لینک |

باغچه‌سرای، پیوندگاه ادب ايرانی و ادب اسلاوی

گفتاری از علیرضا دولتشاهی

آنچه در زیر می‌آید متن سخنرانی علیرضا دولتشاهی، دبیر انجمن دوستی ایران و لهستان است که روز سی فروردین ۹۱، در همایش سعدی و پوشکین، در مرکز فرهنگی شهر کتاب تهران ارائه شد.

به عنوان لهستان­شناس، در پی يافتن نقطه­ی تلاقی دو سخن­سراي نامی ايران و روسيه با ادب لهستانی هستم؛ ادبی که در حقيقت نما و زاويه­ی ديگری­ست از ادب پربار و هنوز ناآشنای اسلاوی.

هرچند عنوان سخن امروزم، پيشاپيش موضوع سخن را فاش کرده، اجازه دهيد با يک مقدمه­ی کوتاه بر سر سخن خود شويم: يکی از مشخصه­های جنبش رومانتيزم در ادب اروپايی نگاه به شرق است؛ تا جايی که شرق­گرايی به نماد جنبش رومانتيزم بدل شد؛ جنبشی که در دل خود اما روحی عصيانی و سودايی و به عبارتی ديگر انقلابی داشت. سراسر سده­ی نوزده ميلادی و شايد پاره­ای از پايان سده­ی هجده نيز، ازآن انقلابی‌های رومانتيکی بود که سر وُ دل در پی بنيان و پی­افکندن آرمان­شهری داشتند. اما نبايد از ياد برد که اين جنبش، دست کم در بخش­هايی از پيکره­ی خود، در خود و با خود، رنگی از مذهب نيز داشت.

شرق اسلامی نيز يکی از جاذبه­های پيروان جنبش رومانتيزم بود. برای گروهی از اين شيفتگان اما، نماد عينی شرق، در حقيقت غرب حوزه­ی تمدن اسلامی، يا به عبارت ديگر قلمرويِ عثمانيان بود: بغداد با هزار و يک شبِ آن.

سفر هم مشخصه­ی ديگری­ست که در جنبش رومانتيزم اروپايی قابل بازشناسی است؛ سفری اختياری يا اجباری؛ گاه ترکيبی از اين دو نيز توأمان ديده می­شود. 

گزافه نيست اگر عشق به آزادی را نيز از آرمان­های اصلی جنبش رومانتيزم بدانيم؛ بويژه در جنبش رومانتيزم اسلاوی؛ جنبشی که اگرچه ديرتر از سرزمين­های باختری اروپا به ظهور رسيد، از آنان ديرتر پایيد و در حيات سياسی کشورهای اسلاوی، يا دست کم در بخشی از اين سرزمين­ها، تأثيری انکارناپذير داشت. اين جنبش در بخش­هايی از سرزمين­های اسلاوی چنان با جان توده­ها اجين گشت که تو گويی به يک ايمان بدل شد: ايمانی مسيحی.

در زمره­ی بزرگان اين جنبش در جهان اسلاوی، می­توان به نام­های جاودانی اشاره کرد که در اين مجال تنها از دو صدا و چهره­ی تابناک ادب اسلاوی سخن خواهيم گفت؛ يکی در گروه شرقی اسلاوها و ديگری در گروه غربی. اما اين هر دو شاعر به گونه­ايی با شرق اسلامی و ايران ارتباط يافته­اند: «الکساندر پوشکين» و «آدام ميسکيه­ويچ».

هر ملتی در روند کسب هويت خويش در صف مقدم مبارزه­اش مردی فرهيخته دارد و گاه شاعر؛ همانی که شاعر ملی می­نامندش. برای ما ايرانيان اما شاعر ملی مفهومی است که شايد امروزه چندان ملموس نباشد. به راستی شاعر ملی ما کيست؟ شايد شاعر ملی ما آن پير توس است با همان بنای رفيع­اش که به راستی از گزند باد وُ باران در امان است. شايد شاعر ملی ما، سعدی شيرين­سخن باشد که اوج پايدار ادب تغزلی فارسی‌ست و احياءگر نثر فارسی. پوشکين و ميسکيه­ويچ هر دو از اوج­های ادب رومانتيزم اسلاوی هستند. هر دو به صفت شاعر ملی موصوفند؛ اما ميسکيه­ويچ نيز يکی از سه چهره­ای­ست که برای لهستانيان شاعر ملی قلمداد می­شوند.

ميان اين دو شاعر می­توان نقاط مشترکی يافت؛ دو سخن­سرايی که در سروده­های­شان می­توان ردی از فرهنگ و گاه حتی واژگان اسلامی، فارسی ـ عربی، را بازشناخت؛ دو شاعری که در طول زندگی خود برای آزادی مبارزه کردند و حتی طعم بند و تبعيد را نيز چشيدند؛ يکی در سرزمين خود، ديگری در سرزمين برادران اشغالگر سرزمينش. يکی ديگر از اين نقاط اشتراک سفر به کريمه است.

اين هر دو سخن­سرای نامی به کريمه سفر کرده و تأثير گرفتند و بر اثر اين تأثير دست به آفرينش ادبی زدند. در ميان سروده­های اين دو نيز می­توان مشترکاتی يافت. يکی از اين مشترکات: «باغچه­سرا»ست. اما اين دو در يک زمان در باغچه­سرا اقامت نداشته­اند. آدام ميسکيه­ويچ پس از بازگشت از سفر کريمه، با شاعر نامدار روس، الکساندر پوشکين آشنا شد. ميان اين دو روابط دوستانه­ای شکل گرفت. رابطه­ای که اما ديری نپایيد و با گريز ميسکيه­ويچ از روسيه تزاری در سال ۱۸۲۹ ميلادی به پايان رسيد.

نه در شعر که در زندگی سياسی نيز می­توان پوشکين را به نوعی و از زاويه­ای، پيشگام راهی دانست که ميسکيه­ويچ نيز در زندگی پيمود: مبارزه با بی­عدالتی. می­دانيم که پوشکين دل در گرو قيام نافرجام دکابريست­ها داشت؛ اگرچه خود آشکارا در قيام حضوری نداشت. قيامی که به فاصله­ی يک سال پس از پايان تبعيد پوشکين، در ۱۴ يا به روايتی ۲۶ دسامبر ۱۸۲۵ ميلادی  روی داد؛ قيامی که شکستش دست­آوردی جز سرکوب و برپايی رژيم پليسی در روسيه نداشت.

هم­روزگار با اين قيام، در لهستان که هنوز پاره­ای بود از وسعت وسيع امپراتوری روس، لهستانيان از حق بر پايی و ايجاد هر گونه تشکلی، حتی علمی محروم بودند؛ آنان حتی امکان آموزش به زبان مادری خود را نيز نداشتند. در اين هنگام در دانشگاه استفان باتوری، در شهر ويلنا، در شهری چند مليتی: لهستانی، ليتوانيايی، تاتار و يهودی، گروهی دانشجو گرد هم آمدند و انجمنی زيرزمينی به نام انجمن دانش بنياد کردند؛ انجمنی که نقش و تأثيری انکارناپذير، نه تنها در تاريخ لهستان و روسيه، که در تاريخ ايران و شايد اسلام نيز يافت.

در اين انجمن بود که برای نخست بار تلاش برای ترجمه‌ی متن قرآن به زبان لهستانی آغاز شد. از اعضای اين انجمن دو نام برای ايران و جريان ايرانشناسی و مطالعات ايرانی بسيار آشناست: آدام ميسکيه­ويچ و الکساندر حوجکو.

اين گروه در سال ۱۸۲۴ ميلادی توسط پليس سياسی تزاری کشف شد و در پی آن دستگيری­ها و بازداشت­ها آغاز گرديد. نخست حکم اعدام برای اعضای اين تشکل صادر شد ولی تزار با يک درجه تخفيف اين حکم را به تبعيد به روسيه کاهش داد. در سال ۱۸۲۵ ميلادی، سال سرکوب قيام دکابريست­ها، ميسکيه­ويچ به تبعيد روسيه رفت و ديگر هيچ­گاه به  زادبومش بازنگشت؛ تو گويی از اين روست که در سکوت دشت­هایِ «آکرمان» در کريمه  چنين می­سرايد: «در اين سکوت، چه کنجکاوانه گوش می­خوابانم/ تا آوايی از ليتوانی بشنوم. برويم! هيچ کس صدا نمی­کند.»

اما باغچه­سرای کجاست؟ بی­گمان همگان می­دانند که باغچه­سرای در کجا واقع است. اما منظور از طرح اين پرسش، پاسخ به موقعيت جغرافيايی آن نبوده است که معنی معنايی آن منظور نظر است.

افسانه­ای می­گويد که روزگاری دره­ی باغچه­سرا را رودخانه­ای عظيم دربرداشته و حتی در زمان­های دور در بلندای صخره­های باغچه­سرا حلقه­های آهنی بزرگی برای پهلو گرفتن کشتی­ها وجود داشته است. معنی معنايی دره­ی باغچه­سرا مرزی است ميان دو تمدن کهن، مرزی نامرئی که کوهپايه­های مديترانه­ای را از استپ آسيايی ـ اروپايی جدا می­کند. به تعبيری باغچه­سرا، پيوندگاه دو اقليم، دو تمدن و دو فرهنگ است: تمدن اسلامی و تمدن مسيحی.

الکساندر پوشکینالکساندر پوشکين و آدام ميسکيه­ويچ هر دو با الهام از «فواره­ی اشک» به سرايش غزل پرداخته­اند؛ بنايی که به ياد دختر اسير لهستانی، دختری بنام «ماريا» از خاندان «پوتوسکی»، به دستور «قريم گرای»، خان تاتار کريمه، در سال ۱۷۶۴ ميلادی ساخته شد و شگفتا که معمار آن را نيز ايرانی گزارش کرده­اند: استاد «عمر» معمار؛ هنرمندی که در پيکره­سازی و نقاشی نيز دستي پر بار داشت.

 آورده­اند که پوشکين پس از بازگشت از سفر کريمه، که خود بخشی از تبعيد وی بوده است، فواره­ی اشک را با الهام­گيری از سعدی سروده است. تأثيري از بوستان:

چو شايد گرفتن بنرمی ديار
بپيکار خون از مشامی ميار
بمردی که ملک سراسر زمين
نيرزد که خونی چکد بر زمين
شنيدم که جمشيد فرخ­سرشت
بسر چشمه­ای بر بسنگی نوشت
برين چشمه چون ما بسی دم زدند
برفتند چون چشم بر هم زدند
گرفتيم عالم بمردی و زور
وليکن نبرديم با خود بگور

اما آيا اين حقيقت دارد؟ يا افسانه­ای ساخته و پرداخته­ی اذهان دوست­داران سعدی­ست؟ نمی­دانم. پاسخ را بايد پوشکين­شناسان بازگويند. اما بايد پرسشی را در اين مجال طرح کرد. آيا در ابيات ديگری از سعدی و حتی در سروده­های سخن­سرايان ديگر فارسی، معنی نهفته در ابيات بالا تکرار نشده است؟ آيا پوشکين خود درجايی ابيات فوق را بازگفته است؟ آنچه مسلم است آشنايی پوشکين با فرهنگ اسلامی است؛ تا جايی که حتی کلام­الله مجيد را  نيز يکی از منابع آفرينش ادبی وی دانسته­اند. گروهی نيز به تأثير­پذيری وی از حکيم توس سخن رانده­اند. بويژه­ آنجا که به برپايی کاخی از زبان اشاره دارد. اما تا آنجا که آگاهی نگارنده از ادبيات روسی اجازه می­دهد، می­توان آشکارترين تأثير سعدی را بر ايوان بونين، واپسين سخن­سرای کلاسيک روس، يافت. اين مهم در سروده­های وی به وضوح بيان شده است. او سروده­ای بنام پند سعدي نيز دارد. آنچه اين تشابه را بيشتر جلوه­گر می­کند، دلبستگی اين هر دو به سفر بوده است؛ سفری اختياری. هرچند گروهی به تأثيرپذيری لرمانتف، که وی را  ادامه‌ی پوشکين ناميده­اند، نيز از سعدی سخن به ميان آورده­اند. در آغاز کلام گفته شد که سفر، يکی از مشخصه­های جنبش رومانتيزم است؛ سفری اختياری يا اجباری. پوشکين و ميسکيه­ويچ، خلاف سعدی اگر تن به سفر داده­اند و در اقصای عالم بگشتند بسی، اين سفر به اجبار جبار بوده است، هرچند در کوره­ی اين سفر پخته شدند و نامی.

اما دست­آورد ميسکيه­ويچ از سفر کريمه، هجده غزل است؛ سروده­هايی که در دفتری بنام «غزل­های کريمه» منتشر شد. در اين دفتر دو سروده درباره­ی باغچه­سرا وجود دارد: غزل شماره­ی شش با عنوان: باغچه­سرا و غزل شماره­ی هشت با عنوان: گور دختر اشراف­زاده­ی لهستانی.

هرچند با ميسکيه­ويچ نيست که واژگان اسلامی به زبان و حتی ادبيات لهستانی راه می­يابد، و پيش از وی می‌توان در آثار «استانسواو هوتونيه­فسکی»(۱۷۹۱-۱۸۴۶) اين دست واژگان را بازيافت؛ اما غزل­های کريمه به اين مجموعه وسعت بخشيد. با سروده­های اين دفتر است که واژه­هايی از قبيل: ديو/ نماز/ منار/ مسجد ـ جامع/ ابليس/ پادشاه/ ميرزا/ کاروان/ الهه/ ... به ادب لهستانی راه می­يابند.

نکته­ای که در تاريخ آشنايی روس­ها با سروده­های سعدی بايد ذکر کرد اين است که اين آشنايی بواسطه­ی زبان فرانسوی روی داد؛ با ترجمه­ی تنها سه باب از باب­های هشتگانه­ی گلستان در سال ۱۷۹۶ ميلادی. اما به ياد آوريم که نخستين آشنايی اروپائيان با کلام و سروده­ی شيخ شيراز، با ترجمه­ی اين آثار به زبان لهستانی بود؛ برگردانی که يکصدوهشتادوشش سال پيشتر از ترجمه­ی روسی روی داده است. اين حقيقت در آشنايی ايرانيان با سروده­های اين دو شاعر بزرگ نيز معتبر است؛ زيرا نخستين برگردان آثار پوشکين به زبان فارسی در سال ۱۹۲۸ ميلادی با ترجمه­ی داستان «دوبرفسکی» انجام گرفته است؛ در حقيقت نه دهه پس از درگذشت شاعر. اما فارسی­زبانان شانس اين را داشتند که با سروده­های ميسکيه­ويچ در زمان حيات خود شاعر آشنا شوند. می­دانيم ترجمه­ی غزل پنجم از غزل­های کريمه توسط ميرزا جعفرخان توپچی­باشی، برادر حاج سياح و استاد زبان فارسی در دانشگاه سن پترزبورگ انجام گرفته و شاعر، اين ترجمه را به همراه مقدمه­ای به زبان فارسی در انتشار اول مجموعه غزل­های کريمه منتشر کرده است. اما سوگمندانه بايد گفت تمام تلاشی را ميسکيه­ويچ در بکارگيری واژگان شرقی از خود نشان داده بود، در ترجمه­ی توپچی­باشی يکسر از بين رفت. توپچی­باشی اين غزل را به فارسی سره برگردان کرده است.

با بررسی دو سروده­ی پوشکين و ميسکيه­ويچ در مورد فواره­ی اشک، که در واقع مقبره­ی دختری لهستانی است، می­توان به دو نگاه دست يافت. به دو نقطه نظر. يک نگاه، حاوی همدردی با درگذشت دختری جوان است. سخن گفتن از گمنامی و رنج  وی. با ارمغان دو گل سرخ. اين نگاه پوشکين است:

بشنودم از لبان سنگی تو قصه­های بي­پايان
از خطه­های دور
وز شادمانی و محنت
ليک حاشا ز کلامی از ماريا...
اينجا حتی نام وی از ياد رفته است.

غزل‌های کريمه/ آدام میسکیه‌ویچ/ ترجمه: علیرضا دولتشاهی و ایوونا نویسکا نگاه ديگر حاوی غم دوری از وطن است؛ همزادپنداری شاعر با دختر خفته در گور. نگاهی که مرگ دور از زاد بوم را نوعی رهايی می­داند. مرگ و همسايه­ی گور هموطنی شدن، رسيدن به وطن و با هموطنان بودن است، و اين نگاه ميسکيه­ويچ است: «مردی پيش گو در آن دم که ترانه­ای از برايت در ذهن می­سرايد/ در حوالی گورت، گور ديگری خواهد يافت وُ برای من نيز خواهد سرود.»

 در باور ميسکيه­ويچ دختر لهستانی خفته در اين آرامگاه خود گلی سرخ بوده است که اينک پژمرده گشته: «پژمرده­ای، سرخ گل نوشگفته! به سان لحظه­های در گذشته/ که پروانه­وار از تو به دور دست­ها پر گشودند.»

 به مسأله‌ی وام­گيری يا به عبارت بهتر، تاثيرپذيری پوشکين از سعدی باز گرديم؛ اگر اين امر واقعيت  داشته باشد و خود شاعر به آن اشاره­ای داشته باشد، اين تاثير را نيز در سرودهای ديگر از ميسکيه­ويچ، در غزل­های کريمه می­توان باز يافت؛ در غزلی با نام باغچه­سرا(غزل شماره شش): «کجاييد ای عشق، اقتدار وُ شهرت/ قرار بود شمايان دير زمانی بپاييد و چشمه زود گذر باشد/ چه رسوايی! شمايان درگذشتيد وُ چشمه ماند.»

همدردی پوشکين با لهستانيان تنها به گذشته­ها محدود نبود؛ گويی وی حق آزادی و استقلال آنان را محترم می­شمارد که از قيام سال ۱۸۳۰ ميلادی آنان، که در تاريخ لهستان به قيام نوامبر نامدار است، دفاع کرد و به سرودهايی پرداخت.

در پايان کلام شايد مناسب باشد تا چند بيت از سروده­ی يک نمايش­نويس، شاعر و از چهره­های روشنفکری نوين ايرانی، ميرزا فتحعلی آخوندزاده، در رثاي پوشکين را به ياد آوريم، آنجا که سرود:

ز ملک باغچه­سرا بوی عطر از آن دو گلت
دهد به خاک تو فواره با نسيم بهار
برد شعر تو پير سپيد مو قفقاز
به شعر صبوحی تر است ماتمدار
ز دوستان زمينی چو دور افتادی
در آسمان به تو گرديد رحمت حق يار.

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 15:57 | لینک |

اتاقم مرده است/ نگاهی به جهان شعری صمد تیمورلو

یادداشتی از: صالح عطایی

حالا آن‌قدر بزرگ شده‌ام
که ببینم سر از ابرها درآورده‌ام
شناورم روی آسمان
مثل تخته‌پاره‌ای که باد کرده از تنهایی خود
آمده بالا
به امید این که فراموش کند مرگش را

(از مجموعه‌ی خروس مرده برمی‌خیزد؛ شعر صمد تیمورلو؛ ص۴۱)

 

 

 

 

 

 

«صمد» چهره‌ای دوست‌داشتنی و صدایی گرم و دلنشین داشت. طی ده سال، چند بار موفق به دیدارش شدم و چند بار تلفنی صحبت کردیم. صدایش همچنان در گوش‌هایم هست؛ گرم و دلنشین و گاه خوددار و محجوب و در عین حال بی‌تکلف. صدایش همه‌ی این صفات را به نحوی کنار هم داشت.

داستان تکراریِ مریضیِ سخت، سرطان، لاعلاجی و در نیمه‌راه ماندن. سال ۸۸ به همین منوال شهرام شیدایی را از دست دادیم. داستانی تکراری و اما هر بار سرزده و نابه‌گاه. و هر بار تکه‌هایی بزرگ از دنیای‌مان، درون‌مان، همراه با آنها کنده شد، یخ زد و مرد. به دنیای مردگان نزدیک‌تر شده‌ایم؛ جزیی از آن را با خود داریم.


شاید سنگ‌ها در تو بالا آمده‌اند
                  و سرت روی این سنگ‌ها سنگینی می‌کند
فرض کنیم این مربوط به خوابی می‌شود
              به خوابی که در آن هیچ آسمانی نیست

(از مجموعه‌ی بیرون تعریف نشده است؛ شعر صمد تیمورلو؛ ص۱۴)

 

حکایتِ مرگ و زندگی. مرگِ روان. و البته زندگیِ روان. زندگی جاریست. مجاهدت، تعامل، زیبایی، دلنشینی، گرمای قلب، رشد، هنر. بیش از همه هنر. به گفته‌ی نیچه، «زندگی اگر ارزشی دارد، به هنر است.» هنری از زندگی و مرگ. و شاید این دو از طریق هنر قابل درک است. 

ده سال پیش ساختارشکنی، از نوع صوری و سطحی‌اش، هواداران زیادی داشت. و چه تعداد شاعر که از رویِ دست هم می‌نوشتند... لابی‌های متمایل به اشتهار و قدرت، مغازه‌های دو نبشِ مانیفست‌نویس‌ها، دکوراسیونی مثلاً از نوع حذف فعل و تبلیغ برای عمومی کردن آن. تفاوت به هر قیمتی...

و صمد، گرچه گمنام، روح اصلی زمانش را نفس می‌کشید... خیلی وقت است شاهد منتقدشاعرها، منتقدنویسنده‌ها هستیم. چراکه هر شعری درگیر با سطوح آثار دیگر نوشته می‌شود. درگیر، منطبق و متمایز. و نقدهای ننوشته‌ات مانع از این نیست که تیزبین و نقاد نباشی. نقاد خوب هم، بیشتر ویرانگر است. و صمد به ویرانی خودش پرداخت. صمد شاید از یک طرف در تعامل با «آغایف» تورگنیف بود؛ نهیلیستی که از تخریب و ویرانی اطرافش نیرو می‌گرفت.


اتاقم مرده است
من آن را کشته‌ام
با طرز فکر خودم
قمه را برداشته‌ام
کشیده‌ام به دیوارها
بعد زده‌ام بیرون

(از مجموعه‌ی خروس مرده برمی‌خیزد؛ ص۴۵)


شاید شعر بیش از هر نوع ادبی، درگیرِ ناخودآگاه است. ناخودآگاهِ قدیمی، زخم‌خورده از تاریخ، ترسو... ترس از آدم‌ها، عرف، عادت، قوانین ـ قوانینِ تعریف‌شده و در عین حال مرموز، تردست، شعبده‌باز ـ ترس از بیرون. به همین دلیل زبان ادبی معاصر، زبانی اِزوپی است. پر از لال‌بازی و ایماء و اشاره، تلمیح... زبانی که آشکارا توهینی برای کسی یا نهادی تلقی نشود. حتی مجاز به تجزیه و تحلیل خودت نیستی. نه هفتاد سال پیش می‌توانستی آزادانه و با تأمل از گرایشات اجتماعی و سیاسی‌ات حرف بزنی، نه چهل سال پیش از گناه و سیه‌کاری شخصی‌ات. سرتاسر آثار صمد، مبارزه با این ارثیه، با این زبان است. مرعوب است و زبان به چیزی بهتر از تفنن تقلیل نیافته است. پیروز است و سربریده، خارج از کادرها.


نکند این علامت به وجود آمدن یک زن فاحشه است
                 که به چهارده زبان مختلف دنیا می‌تواند داد بزند
می‌خواهم شهوتم را روی صورت اشیاء پخش بکنم
روی صورت آن‌ها پخش بکنم
روی صورت خودم پخش بکنم

(از مجموعه‌ی بیرون تعریف نشده است؛ ص۳۴)

                                                                                   مهر ۱۳۹۱

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 23:6 | لینک |

روح شعر لهستانی


ضیاء موحد:
امیدوارم اغراق نکرده باشم اگر بگویم شعر ویسواوا شیمبورسکا (۲۰۱۲- ۱۹۳۱) در این سطر خلاصه می‌شود: «من آدم‌ها را بیشتر از بشریّت دوست دارم.» این سطر برگرفته‌ای کوتاه شده از شعر «امکانات» شاعر است (آدم‌ها روی پل، ص ۳۸).

هر شاعر اصیلی معیارهای شعر خود را خود می‌آفریند. شیمبورسکا چنین شاعری است. شعرش را در ترجمه هم که می‌خوانی، خلاف بسیاری شعر‌ها، شعر بودنش را حفظ می‌کند و حیرت می‌کنی که مگر می‌شود با چنین تصویر‌ها و حرف‌های معمولی شعر گفت. اما به آخر شعر که می‌رسی حس می‌کنی که واقعاً شعر خوانده‌ای. گسستی آشکار از آنچه معمولاً شعر می‌دانند. این آغاز شعرِ «بچّه‌های این دور و زمانه» است (همان، ۳۵-۳۷)

آدمها روی پل/ ویسواوا شیمبورسکاما بچّه‌های این زمانه‌ایم
و عصر، عصر سیاست است.

همه‌ی امور روزانه، امور شبانه
چه مال تو باشد، چه مال ما یا شما
امور سیاسی‌اند.

چه بخواهی چه نخواهی
ژ‌‌ن‌هایت سابقه‌ی سیاسی دارند
پوستت ته‌رنگ سیاسی دارد
چشم‌هایت جنبه‌ی سیاسی دارند.

هر چه می‌گویی بازتاب سیاسی دارد
سکوتت چه بخواهی چه نخواهی
سیاسی تعبیر می‌شود.

و در جایی دیگر از همین شعر:

حتی لازم نیست انسان باشی
تا بر اهمیّت سیاسی‌ات افزوده شود.
کافیست نفت باشی، علوفه یا مواد بازیافتی.

و این هم پایان‌بندی شیمبورسکا در این شعر:

در این اثنا
آدم‌ها گم می‌شدند
جانوران می‌مردند
خانه‌ها می‌سوختند
و مزارع بایر می‌شدند
مثل زمان‌های قدیم که کمتر سیاسی بودند.

در اغلب شعرهای شیمبورسکا بندهای شعر با ارتباط معنایی دنبال هم می‌آیند. گاهی از خود می‌پرسم: آیا نمی‌شود بعضی را حذف کرد؟ آیا نمی‌شود بندهایی را اضافه کرد؟ جوابی ندارم. اما شعر را که می‌خوانم می‌بینم انگار شعری است کامل و هر سطرش لازم. به‌ویژه که او استاد پایان‌بندی است. نمونه، پایان‌بندی شعر بالا. پیش از رسیدن به پایان شعر نمی‌توان حدس زد چگونه پایان می‌یابد. اما وقتی اتفاق افتاد تکانت می‌دهد. در شعر «گربه‌ای در خانه‌ی خالی» (همان، ۱۰۳ -۱۰۵) خود را به‌جای گربه‌ای می‌نهد که مرگ صاحبش خانه را خالی گذاشته. شروع شعر این است. به همین سادگی:

مردن ـ با گربه این کار را نمی‌کنند.
گربه در خانه‌ای خالی
چه کار می‌تواند بکند.

و شعر این‌گونه پایان می‌یابد:

اگر برگردد.
اگر پیدایش شود.
به او خواهم گفت،
با گربه این کار را نمی‌کنند.
به طرفش طوری خواهم رفت
که انگار هیچ چیز نمی‌خواهم
یواش یواش
با پاهای رنجیده خواهم رفت. 
و در ابتدا از لوس شدن‌ها و جست و خیز‌ها خبری نخواهد بود.

بسیاری از شاعران برای خلق فضای شاعرانه چه کار‌ها که نمی‌کنند: به آن سوی دریا‌ها می‌روند، خواب فرشتگان را می‌آشوبند، به افق‌های دور خیره می‌شوند، از درخت نور بالا می‌روند، در به در دنبال معجزه. ببینیم شیمبورسکا در شعر «بازار معجزه‌ها» (همان، ۷۹-۸۱) دنبال چیست. بندهایی را نقل می‌کنم. شعر، معجزه را گروه‌بندی می‌کند:

معجزه‌ی عمومی:
همین که معجزه‌های عمومی زیادی اتفاق می‌افتد.

معجزه‌ی معمولی:
در سکوت شب
پارس سگ‌های نامرئی.

.
.
.
چند معجزه در یک معجزه:
تصویر درخت توسکا بر آب
و اینکه در تصویر، چپ و راستش معکوس شده
و اینکه آنجا تاج درخت رو به پائین می‌روید
و اینکه هیچ به ته آب نمی‌رسد
با اینکه عمق کمی دارد.

.
.
.
معجزه‌ای که کافیست دور و برت را نگاه کنی:
دنیای همه جا حاضر.

و دوباره این پایان بندی:

معجزه‌ی اضافی، همان‌طور که همه چیز اضافی ست
چیزی که به اندیشه در نمی‌آید
به اندیشه در می‌آید.

این دو سطر آخر نمونه‌ای از پارادوکس‌های شیمبورسکاست. به ظاهر حرفی پارادوکسیکال، اما در واقع بدین معنی که همه چیز به اندیشه درمی‌آید.

در شعر شیمبورسکا عاطفه و اندیشه‌ی فلسفی در هم تنیده شده‌اند. در شعر «هیچ چیز دوبار اتفاق نمی‌‌افتد» این حکم معروف کتاب جامعه را که: هیچ چیز در زیر آفتاب تازه نیست، شاعرانه نفی می‌کند. چه مثال نقضی بالا‌تر از اینکه شیمبورسکا نه پیش از خود وجود داشته، نه پس از خود وجود خواهد داشت. وجود این شاعر تنها یکبار اتفاق افتاده است.

شیمبورسکا فلسفه‌پیشه نیست، اما شعرش عمیقاً فلسفی است. سیاست پیشه نیست، اما شعرش عمیقاً سیاسی است. جنگ و استبداد و ترور را خوب می‌شناسد. در لهستان سالیانی با فاشیسم و کمونیسم زندگی کرده است. شعرش ساده می‌نماید اما از کنار آن ساده نمی‌توان گذشت.

ویسواوا شیمبورسکامن متأسفانه زبان لهستانی نمی‌دانم، اما حدس می‌زدم زبان شعرش زبان طبیعی روزمره باشد، خالی از فضل‌فروشی‌های ادیبانه و صنایع بدیع متداول و خلاصه خالی از حشو و زوائد مرسوم. حدس می‌زدم از قافیه، جز در مواردی که از متن شعر طبیعی بروید بهره نگیرد. حالا خوشبختانه دریافته‌ام که این حدس‌ها درست بوده‌اند. اگر جز این بود از شعر شیمبورسکا در ترجمه چیزی باقی نمی‌ماند. گمان نمی‌کنم شیمبورسکا با این درک عمیق از شعر، با این تعادل اندیشه و عاطفه، طنز و تصویر و وسعت تخیل، نیازی به قافیه‌سازی و اوزان سنتی داشته باشد. شعرهایی که با این شگردهایی که برشمردم سروده می‌شوند و خوشبختانه هر چه پیش‌تر می‌رویم بی‌اهمیّت‌تر می‌شوند، در ترجمه چیزی از آن‌ها باقی نمی‌ماند. اما شعر این شاعر در ترجمه نیز می‌درخشد.

در ایران، کشور شعر، کتاب «آدم‌ها روی پل» به چاپ چهارم رسیده است. این تنها به دلیل جایزه‌ی نوبل نیست. این ترجمه هم ترجمه‌ی همه شعرهای شاعر نیست. بیشتر شعر‌ها از مجموعه‌ی ماقبل آخر شاعر انتخاب شده است. برخی از شعرهای مشهور او هم در این مجموعه نیامده. منظور اینکه استقبال خوانندگان از این دفتر برخاسته از جوهر شعری جاری در این شعرهاست. شیمبورسکا در قیاس با شاعرانی در تراز خود شعر کمی دارد؛ چیزی حدود ۲۵۰ شعر چاپ شده. اما اگر یک‌دهم این شعر‌ها هم ماندگار باشد، مقام او در شعر، به‌خصوص شعر لهستان تثبیت شده است.

پرسیده‌اند: چرا این‌قدر کم؟
می‌گوید: برای اینکه سطل کاغذ باطله‌ای هم در خانه دارم.

شیمبورسکا گفته است از ۵ سالگی شعر سروده و پدرش برای هر شعر پولی به او می‌داده. گاهی هم یک شعر را دو بار به او می‌فروخته. کلاهی کودکانه بر سر پدر. با سابقه‌ای چنین طولانی در شاعری و جایزه‌ی نوبل، ناچار حرف و خاطره درباره‌ی او زیاد است. اما قصد من در این مختصر شرح حال نویسی نیست. تنها به چند نکته‌ی نسبتاً مهم اشاره می‌کنم.

وودی آلن در سال ۲۰۱۰ مستندی از او ساخته و درباره‌ی او گفته است: «شیمبورسکا می‌تواند بیهودگی و غم‌انگیزی زندگی را چنان بیان کند که جنبه‌ای مثبت به آن دهد.»

چسلاو میوش، شاعر لهستانی دیگر و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل او را شاعری وصف کرده ضدّ شاعران اعترافی. گفته‌اند شعرش سهولت آفرینندگی موتزارت و خشم بتهوون را نشان می‌دهد. خود شاعر می‌گوید «کلمه‌های تأثرانگیزی را برمی‌گزینم اما کوشش می‌کنم از شدت آن‌ها بکاهم.»

همه‌ی این نکته‌ها خاسته از شگرد شاعری اوست. شیمبورسکا به گفته‌ی خودش از متن فاصله می‌گیرد و با ابزار طنز و انتخاب درست زاویه‌ی دید و با تصویر‌ها و ساخت‌های معمولی زبان روزمره تأثیری بر خواننده می‌گذارد که با هیچ بیان پر گله و آه و ناله نمی‌توان چنان تأثیری نهاد. این شگرد‌ها را در دیگر شاعران لهستان نیز می‌توان دید. شیمبورسکا در واقع ادامه‌ی سنّت شعری لهستان است. او می‌گوید: «ذوق شعری در خلاء کار نمی‌کند. چیزی به نام روح شعر لهستانی وجود دارد.»

شعر لهستان تا اندازه‌ای در جهان شناخته شده است. اما شاعران نسل نو لهستان به حق گله می‌کنند که این کافی نیست. شعر‌هاشان ترجمه نشده و چهره‌های‌شان ناشناخته مانده است.

ما هم در این جلسه با آنان همصدا می‌شویم، با این تفاوت که نه تنها صدای نسل شاعران جدید ما، صدای نیما و هم‌عصران او هم در لهستان شنیده نشده است. امیدواریم که این جلسه دست کم زمینه‌ی آشنایی ما را با شاعران لهستان و شاعران لهستان را با ما فراهم کند.

آنچه در بالا آمد متن سخنرانی ضیاء موحد بود در نشست «عصری با شیمبورسکا» که روز ۲۱ شهریور در مرکز فرهنگی شهر کتاب ارائه شد.
منبع:
اینجا

عکس شاعر از اینجا

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 2:28 | لینک |

شیمبورسکا فرصت خنده و تفکر است

چوکا چکاد: شیمبورسکا در ابتدای سخنرانی‌اش به مناسبت دریافت جایزه‌ی نوبل می‌گوید: «می‌گویند در سخنرانی جمله‌ی اول دشوارترین جمله است. به هر حال من از آن گذشته‌ام.» و در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید: «از کودکی شعر می‌گفتم. شعرهای طنز، و از این راه پول به دست می‌آوردم. وقتی یکی از شعرها به دل پدرم می‌نشست، و او را به خنده می‌انداخت، سکه‌ای به من می‌داد. پس می‌شود گفت که از اولین سال‌های عمرم با شعر کسب درآمد می‌کردم.» در‌ گفت‌وگویی دیگر می‌گوید: «بعضی‌ها فکر می‌کنند جایزه‌ی نوبل، نوعی مسابقه‌ی ملکه‌ی زیبایی است. روزی در صف خرید میوه بودم و دو خانم پشت سرم ایستاده بودند و خبر نداشتند که جلوی آن‌ها ایستاده‌ام. یکی‌شان به دیگری گفت: می‌دونی چی‌ شد؟ اون برنده‌ی نوبل رو دیدم.  دیگری گفت: خب، چه شکلی بود؟ و اولی گفت: واه واه افتضاح!»

شوخی‌ای بین جوانان رایج است که به صورت سؤال و جواب اجرا می‌شود:
سوال: اگه ادیسون برق رو اختراع نمی‌کرد، چه می‌شد؟
بعد از این فرصت مناسب برای هاج و واج ماندن به طرف مقابل داده می‌شود.
جواب طنز این است: خب، یه نفر دیگه اختراعش می‌کرد!

ویسواوا شیمبورسکادر این شوخی، حقیقتی نهفته است. پروژه‌های علمی ـ به خصوص در دنیای مدرن ـ وابسته به فرد نیستند. به عبارت دیگر، این پروسه‌ی منظم حتماً در طی مدت مشخصی انجام خواهد شد. اما در مورد هنر، این شوخی یا این حقیقت رایج نیست: اگر چارلی چاپلین آن فیلم‌ها را نمی‌ساخت و آن‌ کمدی‌ها را اجرا نمی‌کرد ـ به قول جوان‌ها ـ عمراً کس دیگری چارلی چاپلین نمی‌شد. و اگر ساموئل بکت «در انتظار گودو» را نمی‌نوشت، هیچ کس دیگری ـ با اطمینان می‌گویم ـ نمی‌توانست در انتظار گودو بنویسد. نقاشی‌های پیکاسو را کس دیگری نمی‌توانست بکشد و ... .

جدای از طنز در گفته‌های شیمبورسکا که چند نمونه از آنها را برای پشت سر گذاشتن دشواری سخنرانی بازگو کردم، طنز خاصی در شعرهای او هست که منحصر به اوست: مثلاًدر شعر «امکانات»: «خنده‌دار بودن شعر گفتن را/ به خنده‌دار بودن شعر نگفتن ترجیح می‌دهم.» و در شعر «زیادی»: «ستاره‌ی جدیدی را کشف کرده‌اند/ و این به این معنا نیست که دور و بر ما روشن‌تر شده/ و چیزی اضافه شده که تا به حال نبوده باشد.../ ستاره چیز فوق‌العاده‌ای است/ اما این هنوز دلیل نمی‌شود/ که به سلامتی زنان‌مان ننوشیم/ که بی‌شک نزدیک‌ترند.» و در شعر «شب شعر یک شاعر»: «ای الهه‌ی شعر/ داد و فریادهای تماشاچیان را از ما دریغ کرده‌ای/ اگر کسی بوکسور نباشد/ انگار که اصلاً وجود ندارد.» و نیز کل شعر «تشییع جنازه».

اما طنز کل کار شیمبورسکا نیست. طنز مثل پارچه‌ی حریر بسیار دلربایی است که با حرکت ماهرانه‌ی شیمبورسکا از روی شعرهای  او کنار زده می‌شود و ما مواجه می‌شویم با شعرهای «گفت‌وگو با سنگ»، «گربه‌ای در خانه‌ی خالی»، «اندیشیدن»، «شکنجه»، «منظره‌ای با یک دانه شن»، «آدم‌های روی پل»، «راه‌آهن»، «روابط سری با مرده‌ها» که نمی‌توانی با آن‌ها بخندی.

شیمبورسکا فرصت خنده و تفکر است. اندکی خنده و بسیار تفکر. از این لحاظ او بسیار شبیه زندگی است. در این اسلوب هم او بی‌تردید یکه و منحصر به فرد است. استاد در ایجاد رابطه بین چیزهایی است که رابطه‌شان را دیرگاهی است منطق قطع کرده است. او و تنها او می‌تواند منظره‌ای را به همرا یک دانه شن در حال افتادن روی هره‌ی پنجره را به ما نشان دهد. او و تنها او توانسته و می‌تواند درِ سنگی را بزند و ما را به تالارها و اتاق‌های تو در توی سنگ ببرد. او و تنها او می‌تواند تابلوی «آدم‌ها روی پلِ» «هیروشیگه اوتاگاوا» را دوباره نقاشی کند و آن‌ را حرکت دهد.

چاپ کتاب آدم‌ها روی پل هم برای خودش طنز منحصر به فردی دارد که برای‌تان می‌گویم: کتاب، با این طرح جلد ـ تصویری از شاعر بر روی جلد ـ و با دو هزار نسخه (فقط دو هزار!) در سال ۱۳۷۶ چاپ شد و به قدری از آن استقبال شد که یک ماه پرفروش‌ترین کتاب و سه ماه بعد جزو ده کتاب پرفروش بود و به فاصله‌ی چند ماه دوباره با همین طرح جلد و باز در دو هزار نسخه به چاپ دوم رسید و چون اصرار داشتیم که چاپ سوم با این طرح جلد نباشد، در آن سال‌ها  که خبری از گوگل و موتورهای جست‌وجوی اینترنتی نبود با زحمت فراوان تصویری از تابلوی آدم‌ها روی پل هیروشیگه اوتاگاوا  پیدا کردیم و از ناشر خواهش کردیم که این بار فرض کند کتابی از لئوناردو داوینچی درباره‌ی مونالیزا دارد چاپ می‌کند و بهتر است تصویر تابلوی مونالیزا را روی جلد بزند و این کتاب هم که اسمش آدم‌ها روی پل است و قس علی هذا... . این خواهش باعث شد چاپ سوم کتاب با شش سال فاصله در سال ۸۲ و باز هم فقط در دو هزار نسخه چاپ شود. کتاب باز هم مورد استقبال قرار گرفت. چاپ چهارم کتاب با حذف یک شعر و حذف تصویر آدم‌ها روی پل با این طرح جلد خنثی و دم دستی و کاغذ نامناسب و تنها در ۱۶۰۰ نسخه بعد از نه سال چاپ شد. با این روند احتمالاً چاپ پنجم بعد از ۱۴۱۰ یا ۱۴۲۰ چاپ خواهد شد؛ و در هزار نسخه! از آن استقبال گرمی خواهد شد! اینها را مثلاً وقتی مقایسه کنید با کتاب «کوری» ساراماگو که سه ـ چهار ترجمه‌ی متفاوت دارد و هر کدام تا چاپ دهم و بیستم رسیده، طنز قضیه برای‌تان آشکارتر می‌شود.

من شانس این را داشتم که با دو نفر از بهترین‌ها در شعر و ترجمه، همکاری کنم. با شهرام شیدایی که شعرهای‌اش هم‌تراز بهترین شعرهای دنیاست و با مارک اسموژینسکی که ایران‌شناس و مترجمی دقیق بود که در کنار همسر ایرانی‌اش خانم هایده وامبخش زبان ما را واژه به واژه می‌شناخت و نیز ادبیات کلاسیک و مدرن ما را.

مارک اسموژنسکی چند سال قبل از اینکه شیمبورسکا صاحب نوبل ادبیات شود، تعدادی از شعرهای او و «هربرت» را ترجمه کرده بود و در یکی از جلسات شعر برای ما خوانده بود. با اعلام جوایز نوبل ۱۹۹۶ با مارک و شهرام قرار گذاشتیم یک مجموعه شعر از شیمبورسکا ترجمه کنیم. خوشبختانه شاعرانی از این دست به زبانی جهانی در شعر دست یافتند و فقط برای مردم خود شعر نمی‌گویند و این هم کار ترجمه را آسان‌تر می‌کند و هم اطمینان به این‌که شعر در زبان مقصد تقریباْ کامل به خواننده منتقل می‌شود. ما به شیوه‌ی ترجمه‌ی کارگاهی و با تحلیل جامع مارک و بازنوشت آن به زبان فارسی با کلنجار با واژه‌ها و معناها هر روز یک شعر از شمبورسکا ترجمه کردیم و کم‌کم به دنیای او وارد شدیم. درباره‌ی شیوه‌ی کار و بررسی تحلیل ترجمه‌ی گروهی و مسائل کلی آن و به خصوص در مورد ترجمه‌ی آدم‌ها روی پل، به همراه شهرام شیدایی، سخنرانی‌ای در سال ۲۰۰۲ در دانشگاه یاگلونی کراکف لهستان داشتیم که ترجمه‌ی انگلیسی آن به همت مارک اسموژینسکی و پروفسور آنا کراسنوولسکا در انتشارات آکادمی علوم در مجموعه‌ای به نام «زبان‌های شرقی در ترجمه» چاپ شد. با مارک و شهرام شعرهای دیگری از گروه «برولیان» که از شاعران جوان آوانگارد لهستان بودند، ترجمه کردیم که به مرحله‌ی چاپ نرسید. برنامه‌هایی هم برای ترجمه‌ی هربرت، «میوش» و «روژه‌ویچ» داشتیم که اجل مهلت نداد.

ترجمه‌ی گروهی نیاز به همدلی و شور و شوق خاصی دارد که با وجود اشخاص فرهیخته و توانایی مثل پروفسور آنا کراسنوولسکا، باربارا منکارسکا، هایده وامبخش و دانشجویان علاقه‌مند رشته‌ی ایران‌شناسی در کراکف و ورشو و با همکاری دوستان ایرانی، می‌شود شاعران و نویسندگان لهستان و ایران را به مردم دو کشور معرفی کرد.

در انتها  یک شعر چاپ نشده‌ی شیمبورسکا را با ترجمه‌ی مارک اسموژنسکی ـ با اجازه‌ی همسرش هایده وامبخش ـ برای‌تان می‌آورم تا جبران خستگی تحمل پرت و پلاهای من شود. قرار بود این شعر به جای شعر حذف شده‌ی کتاب آدم‌ها روی پل بنشیند که ننشست:

شاید همه‌ی این چیزها
شاید همه‌ی این چیزها
در آزمایشگاه جریان دارد
زیر یک چراغ در روز
و میلیاردها چراغ در شب
شاید نسل‌های آزمایشی باشیم
که از ظرفی به ظرف دیگر ریخته می‌شود
در شیشه تکان داده می‌شود
به وسیله‌ی چیزی به جز چشم نظاره می‌شود
تا سر انجام هر کدام‌شان جدا جدا با پنس گرفته شود
شاید یک جور دیگر باشد:
بدون هیچ مداخله‌ای
تغییراتی طبق برنامه
خود به خود روی می‌دهد
سوزن، زیگزاگ‌های از قبل پیش‌بینی شده را
آهسته ترسیم می‌کند
شاید تا به حال چیز قابل توجهی در ما مشاهده نشده
مونیتورهای کنترل‌‌کننده به ندرت روشن می‌شود
فقط در صورت جنگ، آن هم یک جنگ مهم
بعضی از پروازهای بالای کره‌ی زمین
یا سفرهای بزرگ از نقطه‌ی آ تا نقطه‌ی ب
شاید هم برعکس
در آن‌جا حوادثی جزئی را می‌پسندند
بفرمایید این هم دختر کوچولویی در مونیتور بزرگ
که دکمه‌ای را به آستین خود می‌دوزد
دستگاه‌ها سوت می‌کشند
کارمندها جمع می‌شوند
و اما این چه اعجوبه‌ای است
با تپش‌هایی در قلب کوچک‌اش
سوزن را با چه وقار دل‌نشینی
نخ می‌کند!
کسی با وجد فریاد می‌زند:
رئیس را خبر کنید
بیاید و خودش ببیند!

...     ...     ...     ...     ...     ...     ...
در این مطلب از کتاب‌های «نظریه‌های ترجمه‌ در عصر حاضر» نوشته‌ی ادوین گنتزلر با ترجمه‌ی علی صلح‌جو ، «آدم‌ها روی پل»  و «عکسی از یازده سپتامبر» ویسووا شیمبورسکا ترجمه‌ی ایونا نوویسکا و علیرضا دولتشاهی نقل قول‌هایی آورده شده است.


متن بالا، سخنرانی چوکا چکاد بود در نشست «عصری با شیمبورسکا» که ۲۱ شهریور در مرکز فرهنگی شهر کتاب ارائه شد.
منبع سخنرانی: اینجا
عکس شاعر از اینجا

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 15:56 | لینک |

جهان یک «چِلمِ» بزرگ است

مروری بر دو کتاب «احمق‌های چلم و تاریخ‌شان» و «دوباره احمق‌های چلم»

«آیزاک بشویتس سینگر»(۱۹۹۱-۱۹۰۴)، نویسنده‌ی لهستانی ساکن آمریکا، در کتاب «احمق‌های چلم و تاریخ‌شان» در قامت  یک قصه‌گو مخاطبش را به جهان قصه‌هایی می‌برد که کوچک و بزرگ از شنیدن‌شان احساس لذت می‌کنند. او، آنچنانکه خود می‌گوید، کتابش را نه فقط برای بچه‌ها، بلکه برای والدین آنها هم نوشته است. به زعم نویسنده «والدین نیز بچه‌هایی جدی‌اند.»

«چِلم» فقط یک شهر یهودی‌نشین در لهستان نیست که ساده‌لوحی مردمش از گذشته‌های دور تا امروز بر سر زبان‌ها بوده است. اگر کتاب «بشویتس سینگر» را بخوانید، خواهید دید که با چلمی به وسعت جهان روبه‌رو هستیم و ما همگی ساکن چلمیم. چلمی بودن دشوار نیست. کافی است به اندازه‌ی لحظه‌ای قوم، تبار، کشور، شهر، خانواده، باور، فرهنگ یا زبان خود را بر دیگران برتر دانسته باشیم، تا به جرگه‌ی شهروندان افتخاری چلم بپیوندیم. «احمق‌های چلم»، قصه‌ی انسان‌های مغرور و در عین حال عقب‌مانده‌ی سراسر دنیاست؛ قصه‌ی انسان‌هایی که معتقدند «وقتی عقل را در آسمان تقسیم می‌کردند، نود درصدش را به آنها داده‌اند.»

احمق‌های چلم و تاریخ‌شان چلمی‌ها نمی‌اندیشند. آنها یا تابع حاکم‌اند یا تابع رهبران شورشی. البته هم حاکمان و هم رهبرانِ شورشی، اهل اندیشیدن‌ هستند؛ منتهی همانطور که مردم چلم با نیندیشیدن بخشی از تاریخ حماقت را شکل داده‌اند، گروه نخبگان نیز با اندیشه‌هاشان به تکوین همان تاریخ یاری رسانده‌‌اند.

اگرچه در چلم قانون‌های سفت و سختی برقرار است، وقتی مسأله‌ی قدرت یا سود سیاسی پیش می‌آید، ضوابط قانونی و اصول اخلاقی به آسانی فراموش می‌شود. به عنوان نمونه وقتی حاکم با هدف فائق آمدن بر بحران موجود در شهر تصمیم می‌گیرد به دهکده‌ی همسایه حمله کند و مسأله‌ی بسته بودن شبانه‌ی دروازده‌ی دهکده مطرح می‌شود، وی برای حل مشکل تصمیم می‌گیرد «فایتل دزد» را که به جرم شکستن در مغازه‌ی خواروبارفروشی و دزدیدن پیاز به سیصد سال زندان محکوم شده، آزاد کند تا قفل دروازه‌ی دشمن به دست او گشوده شود.

بخشی از قصه‌ی چلم، حکایت آشنای تملق است؛ چه آنجا که مشاورانِ همواره چاپلوس «گرونام گاو» منشی وی را به سبب پرسیدن یک سؤال مستحق اعدام می‌دانند و چه آنجا که «زِگلِ» شاعر قصایدی در چندهزار بیت در وصف حاکمان می‌سراید. «زگلِ شاعر که قبلا اشعار بی‌شماری در ستایش از گرونام(حاکم نخست) سروده بود، حالا داشت قصیده‌ای در ستایش «پوک راکا»(حاکم جدید و انقلابی) می‌نوشت. او از این گلایه داشت که دوازده‌هزار بیت برای توصیف همه‌ی فضائل پوک راکا کافی نیست.»(ص۴۰) در ادامه‌ی قصه وقتی حاکم انقلابی جدید نمی‌تواند از عهده‌ی مدیریت شهر برآید، «فایتل دزد» رهبری اعتراض را به دست می‌گیرد و با پیروزی بر حزب انقلابی، بر مسند امور تکیه می‌زند. در دوره‌ی وی نیز زگل شاعر به کار خود ادامه داده و سروده‌ای شانزده‌هزار بیتی را به اوصاف فایتل اختصاص می‌دهد. سرانجام وقتی دهکده‌هایی که فایتل اشغال کرده سر به شورش می‌گذارند، زگل تغییراتی در شعرش می‌دهد و آن را به شکل زیر در می‌آورد: «شرم و لعنت بر فایتل/ شرم و لعنت بر فایتل.»

در چلم جنگ حلّال مشکلات شمرده می‌شود. هرچند مردم «گورش کود» بدبخت‌تر از چلمی‌ها هستند، حاکم چلم تصمیم دارد برای حل بحران داخلی، به جنگ آنها برود. او می‌گوید: «وقتی پیروز شدیم آنها را وادار می‌کنیم تا مثل برده‌ها برای‌مان کار کنند. آن وقت می‌توانیم وقت‌مان را صرف افکار هوشمندانه‌ای بکنیم که شایسته‌ی مردان فرزانه‌ی چلم است.»(ص۲۳) گفته می‌شود «احمق‌های شهر چلم سرگذشت خیالی و طنزآمیز شهر یا کشورهایی است که حاکمان‌شان دچار توهم رسیدن به قدرت و وسعیت یک امپراتوری و توهم جهانی شدن هستند.»(نوشته‌ی پشت جلد کتاب)

پس از شکست گرونام گاو در جنگ، «بنم پوک راکا» علیه وضع موجود قیام کرده و در یکی از بندهای برنامه‌ی انقلابی‌اش اعلام می‌کند: «پول باید منسوخ شود. تا وقتی پول وجود دارد، ثروتمند و فقیر هم وجود خواهد داشت. بدون پول همه به طور مساوی فقیر خواهند بود...»(ص۳۸) «بنم پوک راکا پول را منسوخ کرده بود، اما تاجران نمی‌خواستند کالاهای‌شان را مفت و مجانی به کسی بدهند. پس هواداران پوک راکا همه‌ی مغازه‌ها را مصادره کردند و اداره‌ی آنها را به دولت سپردند؛ ولی مسؤولان جدید، کالاها را بین دوستان‌شان توزیع کردند. به علاوه چلمی‌ها به علت نداشتن پول، هیچ کالایی را از جاهای دیگر نمی‌توانستند بخرند. این چنین شد که خیلی زود از هر سو صدای آه و ناله و فریاد و فغان برخاست: پول‌ها را به ما برگردانید! ما پول می‌خواهیم!»(صص ۴۶ و ۴۵). قصه‌ی چلم، قصه‌ی مکرر شکست‌ها، حماقت‌ها و هیجان‌هاست. هرچند چلمی‌‌ها مقاطع حساس تاریخی را با ناکامی پشت سر می‌گذارند، در پس هر شکست، خود را چنین دلداری می‌دهند: «اگرچه ثروتمند نشدیم، خردمندتر شدیم.» با افزایش نارضایتی از حزب انقلابی، جمعیت زیادی جلو خانه‌ی پوک راکا تجمع کرده، با خشم فریاد می‌زنند: «پول ما را بدهید! چلمِ بدون پول وجود ندارد. ما پول می‌خواهیم!» در شب تجمع با سخنرانی فایتل دزد، فصل جدیدی از تاریخ حماقت رقم می‌خورد: «برادران و خواهران چلمی! پوک راکا به انقلاب خیانت کرده است. او دشمن مردم و احمق‌تر از گرونام است. من، فایتل دزد حکومت را به دست می‌گیرم. پول تازه چاپ می‌کنم. زنده باد انقلاب! مرگ بر پوک راکا! من، فایتل، بعد از این و برای همیشه اولین و آخرین فرزانه‌ی چلم هستم!»(صص ۴۹و ۴۸)

اگر می‌خواهید ادامه‌ی قصه‌ی چلم را بدانید و اگر می‌خواهید با قصه‌ای شیرین ساعتی خوش برای خود و فرزندتان بسازید، کتاب «احمق‌های چلم و تاریخ‌شان» را از دست ندهید. این قصه نه شعاری است، نه ایدئولوژیک؛ تمثیلی از وضعیت یک کشور خاص هم نیست. «بشویتس سینگر» که عقیده دارد قصه‌گویی در عصر ما هنری است فراموش شده، در قید پیام‌های سیاسی و اخلاقی و اجتماعی نیز نمانده است. او می‌نویسد: «برخی از نویسندگان، کتاب می‌نویسند، نه به خاطر عشق به داستان، بلکه به خاطر عشق به پیامی که در آن داستان است. در عصر ما و در هیچ عصر دیگری، قحطی پیام وجود نداشته و ندارد. اگر همه‌ی پیام‌ها ناپدید شوند و فقط ده فرمان باقی بماند، ما هنوز به قدر کافی پیام برای عصر حاضر و آینده داریم. مشکل ما این نیست که به قدر کافی پیام نداریم؛ بلکه این است که ما از تحقق بخشیدن و عملی ساختن آن پیام‌ها امتناع می‌ورزیم.»(دوباره احمق‌های چلم، ص۹۳)

دوباره احمق‌های چلمیک سال پس از ترجمه‌ی فارسی کتاب‌ احمق‌های چلم و تاریخ‌شان، کتابی دیگر از سینگر در ایران منتشر شد: «دوباره احمق‌های چلم». شش داستان این کتاب که شامل هشت داستان کوتاه طنز و یک یادداشت کوتاه درباره‌ی ادبیات کودک است، باز به ماجراهای چلم اختصاص دارد. آخرین داستان کتاب، «تودی ناقلا و لیزر خسیس» که برآمده از قصه‌های بومی یهودیان اکراینی است، شباهتی به یکی از حکایت‌های «ملانصرالدین» دارد. در قصه‌ای که سینگر روایت می‌کند، «تودی» به بهانه‌‌ی آمدن خواستگار برای دخترش، از «لیزر» یک قاشق غذاخوری نقره‌ امانت می‌گیرد و روز بعد قاشق را همراه یک قاشق چای‌خوری نقره به صاحبش برمی‌گرداند. وقتی لیزر می‌گوید که قاشق چایخوری متعلق به او نیست، تودی جواب می‌دهد: «قاشق شما دیروز یک بچه به دنیا آورد...» همین ماجرا سه شب دیگر ادامه پیدا می‌کند تا اینکه تودی، به بهانه‌ی آمدن خواستگار اینبار از لیزر می‌خواهد تا یک جفت شمعدان نقره‌ی گرانقیمتش را به او امانت دهد. لیزر خسیس هم با خوشحالی موافقت می‌کند، اما دیگر خبری از شمعدان‌ها نمی‌شود! لابد باقی قصه را خودتان حدس زده‌اید...

دنیای قصه‌هایی سینگر با جهان مألوف قصه‌های ما بیگانه نیست و لذت و سرخوشی ناشی از خواندن قصه‌هایش نشانی است بر این نزدیکی.

در کتاب «دوباره احمق‌های چلم»، پس از هشت داستان کوتاه، یادداشتی نیز به قلم نویسنده منتشر شده است. این یادداشت چنین نام دارد: «آیا کودکان نقادان اصلی آثار ادبی‌اند؟» یادداشت سینگر اینطور آغاز می‌شود: «کودکان بهترین خوانندگان آثار ادبی‌اند. بزرگسالان مسحور نام بزرگان، سخنان پرطمطراق و مقهور تبلیغات گسترده‌اند. نقادان نیز که به جامعه‌شناسی بیش از ادبیات علاقه دارند، میلیون‌ها خواننده را وامی‌دارند تا داستانی را که در جهت تحول اجتماعی نکوشد، ارزشمند ندانند... اما کودکان تسلیم چنین عقایدی نمی‌شوند... در عصر ما که قصه‌گویی یک هنر فراموش‌شده است و جامعه‌شناسی آماتور و روان‌شناسی مبتذل جایگزین آن شده‌اند، کودک هنوز خواننده‌ای است مستقل که به چیزی جز ذوق و سلیقه‌ی خود تکیه نمی‌کند...»(صص ۹۰ و ۸۹) وی در ادامه‌ی یادداشتش به ضرورت ارتباط عمیق متن با نویسنده اشاره کرده، می‌نویسد: «گاهی اوقات موضوعی دارم، اما چیزی مرا به نوشتن آن وانمی‌دارد. من درباره‌ی موضوعات بسیاری مطلب نوشته‌ام، ولی هرگز از آنها استفاده نخواهم کرد، زیرا واقعا به آنها علاقه‌مند نیستم. در نهایت هم باید متقاعد شوم ـ ولو به خطا ـ که تنها من می‌توانم درباره‌ی این موضوع داستان منحصر به فردی بنویسم. آنگاه با خود می‌گویم این باید داستان من باشد. باید شخصیت، منش و راهی را که من در زندگی می‌روم، بیان کند.»(ص۹۰)

سینگر می‌گوید: «غم‌انگیز است که بسیاری از نویسندگانی که داستان‌های ماوراء‌الطبیعه‌ای را تحقیر می‌کنند، برای کودکان داستان‌های تخیلی‌ای می‌نویسند که چیزی جز هرج و مرج محض نیست. کتاب‌هایی برای کودکان وجود دارد که جمله‌هاشان منسجم و مرتبط با یکدیگر نیست. حوادث، غیرارادی و به طور تصادفی رخ می‌دهد، بدون اینکه هیچ گونه ارتباطی با تجربیات یا افکار کودکان داشته باشد. چنین نوشته‌هایی نه تنها کودک را سرگرم نمی‌کند، بلکه به نحوه‌ی تفکر او آسیب می‌رساند. گاهی اوقات حس می‌کنم که نویسندگان به اصطلاح پیشگام سعی می‌کنند کودک را برای «شب‌زنده‌داری فینیگان‌ها»، اثر جیمز جویس یا معماهایی از این قبیل که بعضی پروفسورها به شرح آنها علاقه‌مندند آماده کنند. چنین داستان‌هایی به جای اینکه به اندیشه‌ورزی کودکان کمک کنند، سبب ناتوانی فکری آنها می‌شوند. اینطور بگویم: داستان تخیلی، آری؛ مهمل‌بافی، خیر.»(ص۹۱)

نویسنده که در روایتش از چلم به سنت‌های قصه‌گویی شفاهی تکیه دارد، معتقد است: «ادبیات عامیانه نقش مهمی در ادبیات کودکانه بازی می‌کند. تراژدی در ادبیات مدرن بزرگسالان راه خود را به طور کامل از ادبیات عامیانه جدا کرده است. بسیاری از نویسندگان جدید بی‌ریشه شده‌اند. آنها نه تعلقی به هیچ دسته و گروه خاصی دارند و نه می‌خواهند داشته باشند. آنها حتی می‌ترسند از اینکه قومگرا، ناسیونالیست یا حتی شوونیست نامیده شوند. در واقع ادبیات بدون ریشه وجود ندارد... هرچه یک نویسنده در محیطش ریشه‌دارتر شود، به همان اندازه نیز مردم بهتر می‌توانند او را درک کنند و هرچه ملی‌تر شوند، جهانی‌تر خواهند شد. ... من کودکان یهودی، خردمندان یهودی، احمق‌های یهودی و عروس و دامادهای یهودی را توصیف کرده‌ام. حوادثی که نقل کرده‌ام در ناکجاآباد اتفاق نیفتاده، بلکه در دهکده‌های کوچکی که به خوبی می‌شناختم و در آنها بزرگ شده بودم اتفاق افتاده‌اند... بسیاری از کتاب‌های امروزی برای کودکان، رنگ محلی و جذابیت قومی ندارند. نویسندگان سخت تلاش می‌کنند تا جهانی بنویسند. آنها می‌خواهند کالایی تولید کنند که برای همه خوشایند باشد، نه برای یک گروه خاص... بدون ادبیات عامیانه و ریشه‌های عمیقش در یک مکان و موقعیت خاص، ادبیات منحط می‌شود و رو به ضعف می‌نهد. این موضوع درباره‌ی ادبیات در همه‌ی زمان‌ها صدق می‌کند. خوشبختانه حتی امروزه نیز ادبیات کودکان بیشتر ریشه در ادبیات عامیانه دارد تا ادبیات بزرگسالان و همین امر ادبیات کودکان را این اندازه برای نسل ما مهم کرده است...»(صص ۹۳، ۹۲، ۹۱)

نویسنده یادداشتش را اینطور به پایان برده است: «در عصر ما وقتی که ادبیات بزرگسالان رو به انحطاط نهاده، کتاب‌های خوب برای بچه‌ها، تنها امید و تنها پناهگاه است. بسیاری از بزرگسالان کتاب‌های کودکان را می‌خوانند و از آنها لذت می‌برند.»(ص۹۵)

بله! قصه‌های چلم هم برای کودکان و نوجوانان نوشته‌ شده است، هم برای والدین آنها. طعم این قصه‌ها را بچشید! ضرر نخواهید کرد!

احمق‌های چلم و تاریخ‌شان سال ۱۹۶۹ جایزه‌ی Caldecatt را که یکی از جایزه‌های مهم ادبیات کودک و نوجوان آمریکا است به دست آورد. آیزاک بشویتس سینگر جایزه‌ی نوبل ادبی سال  ۱۹۷۸را نیز در کارنامه‌ی خود دارد.

مشخصات کتاب‌ها:

ـ احمق‌های چلم و تاریخ‌‌شان، آیزاک بشویتس سینگر، ترجمه: پروانه عروج‌نیا، تصویرگر: اوری شولتز، نشر آسمان خیال، تهران، چاپ دوم، ۱۳۸۹، قیمت: ۲۸۰۰ تومان

ـ دوباره احمق‌های چلم، هشت داستان طنز، آیزاک بشویتس سینگر، ترجمه: خدیجه روزگرد، نشر آسمان خیال، تهران، ۱۳۹۰، قیمت: ۳۵۰۰ تومان

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

نوشته شده توسط آیدین فرنگی در ساعت 23:51 | لینک |