جلیقه‌هایی از گلیم

 

 

جلیقه‌هایی از گلیم. بافته و دوخته شده در حکّاری ترکیه.

 

منبع: اینجا

 

برای دیدن طرح گلیم‌ها، در سایت اصلی روی تصاویر کلیک کنید

 

 

 

 

 

 

داستانی فراخور زبان شاهنامه

گفت وگویی با دکتر میرجلال‌الدین کزّازی به مناسبت انتشار کتاب «فرزند ایران»

کتاب «فرزند ایران»* که سرگذشت داستانیِ فردوسی را بازمی‌گوید، به دلیل تعلقش به وادی داستان و داستان‌نویسی، اثری است متفاوت در کارنامه‌ی میرجلال‌الدین کزازی. «فرزند ایران» بافتاری زبان‌آورانه و زبانی همساز و همسو با زبان شاهنامه دارد؛ زیرا به باور نویسنده‌، جز با این زبان نمی‌شد درباره‌ی خالق شاهنامه داستان نوشت. در این گفت‌وگو که مناسبتی جز انتشار «فرزند ایران» ندارد، با دکتر کزازی درباره‌‌ی کتاب و فردوسی سخن گفته‌ایم.

... ... ... ... ... ...

طبق آنچه در مقدمه‌ی کتاب «فرزند ایران» نوشته‌اید، شیرازه‌ی متن برآمده از سه منبع اصلی‌ست: نخست تخیل پیشینیان درباره‌ی فردوسی، دوم مستندات برآمده از شاهنامه و سوم تخیل شما به عنوان نویسنده‌. روی جلد کتاب نوشته شده: «داستانی بر پایه‌ی سرگذشت فردوسی». به نظرتان می‌توانیم به جای اینکه فرزند ایران را داستانی بر پایه‌ی زندگی فردوسی بنامیم، آن را «زندگیِ داستانیِ فردوسی» بخوانیم؟

«زندگی داستانی فردوسی»، روشن‌تر و رساتر از «داستان زندگی فردوسی» است. چون بدان‌گونه که در دیباچه‌ی کتاب نوشته‌ام، بیشینه‌ی این داستان را آن دو بخشی می‌سازد که پندارینه است: یا آنچه من پنداشته‌ام چونان نویسنده‌ی داستان، یا آنچه دوست‌داران فردوسی در افسانه‌هایی که پیرامون او از چندین سده پیش پدید آورده‌اند، پنداشته‌اند. بخش پایه‌ور داستان بسیار اندک است و آن، سخنانی است که استاد، جای‌جای، در شاهنامه درباره‌‌ی خود گفته است. بیشینه‌ی این سخنان هم در دیباچه‌ی شاهنامه آورده شده است، که من برآنم واپسین بخشی است که فردوسی سروده است و بر شاهنامه افزوده است. وارونه‌ی آنچه شاید انگاشته می‌شود، دیباچه‌ی شاهنامه نخستین بخش این نامه‌ی نامور نیست. بر پایه‌ی برهان‌ها و نشانه‌هایی که از یادکرد آنها درمی‌گذرم، این بخش هنگامی سروده شده است که استاد شاهنامه را به فرجام آورده بوده است. از این روی، این آمیغ، «زندگانی داستانی فرودسی»، چگونگی این کتاب را به شیوه‌ای برازنده‌تر آشکار می‌دارد، تا «داستان زندگی فردوسی».

سال ۳۲۹ هجری، سال مرگ رودکی، را سنجیده‌ترین سال برای تولد فردوسی دانسته‌اید. طبق گفته‌ی فردوسی سرایش شاهنامه در سال ۴۰۰ هجری به آخر رسیده است، یعنی تقریباً در هفتاد سالگی شاعر. اگر چهل سالگی فردوسی را زمان آغاز سرایش شاهنامه در نظر بگیریم، سرایش این اثر بایستی سی سال به طول انجامیده باشد. از طرف دیگر در انتهای کتاب سروده‌ای را از عطار نقل کرده‌اید که در آن گفته شده فردوسی در طول بیست‌وپنج سال شاهنامه را آفرید. می‌شود پیرامون این اعداد به صورت مستقل صحبت کرد؟ یعنی رازورمز خاصی در این ارقام هست یا نه؟ در اینکه شاعر در چهل سالگی سرایش کتابش را شروع کرده باشد و برای خلق آن سی سال رنج برده باشد؟

آنچه در شاهنامه در این باره آورده شده است، آن است که کار سرودن شاهنامه سی سال به درازا کشیده است. همه‌ی این سالیانی که یاد کردید، گمان‌آمیز است. هیچ کدام بی‌چندوچون نیست؛ حتی آن سی سال. زیرا فردوسی به گمان بسیار، شمارهایی را یاد کرده است ـ در آن بیت‌هایی که از سالیان زندگانی خود سخن گفته ـ که شمارهای بَوَندِه و کامل است. خرده‌ها را نیاورده است. اینکه می‌گوید سی سال در سرودن شاهنامه رنج بردم، بی‌گمان یا بی‌چندوچون بدین معنی نیست که به درست سی سال این کار به درازا کشیده است. اندکی بیشتر یا اندکی کمتر را، استاد می‌تواند بود که در شمار سی، که شماری است به هر روی، آنچنانکه امروزیان می‌گویند، گِرد یا رُند، نشان داده باشد. یک سخن دیگر این است که فردوسی پس از به پایان بردن شاهنامه، در آن می‌نگریسته است و بیت‌هایی را از آن پس به شاهنامه می‌افزوده است. به گمان، این بیت‌هایی که استاد خود بر شاهنامه برافزوده است، همان بیت‌هایی است که به زندگانی او بازمی‌گردد؛ درست مانند دیباچه‌ی شاهنامه؛ که آنچنانکه گفتم از دید من واپسین بخشی است که فردوسی سروده است، پس از پایان گرفتن این نامه‌ی نامبردار.

آنچه را در باره‌‌ی فردوسی در تاریخ سیستان و چهار مقاله‌ی نظامی عروضی آمده، از نظر تاریخی مستند ندانسته‌اید. از طرف دیگر در شرح احوال شعرا و عرفا، مناقبی را داریم که اینها هم مستند نیستند. شاید نویسندگان قدیم خواسته‌اند در خلال مناقب، مواردی را به ما یادآور شوند. انگار داستانی داریم که مثلاً شخصیت آن مولاناست یا دیگران. اگر چنین چیزی را در باره‌ی زندگی داستانی فردوسی هم صادق بدانیم، از داستان زندگی او چگونه می‌شود رمزگشایی کرد؟

در این باره پیشتر گفته‌ام و نوشته‌ام که همواره بر گرد چهره‌های بزرگ، نامدار، گرامی، چهره‌هایی که جایگاه و پایگاهی والا در دل مردمان می‌یابند، افسانه‌هایی پدید می‌آید. این افسانه‌ها نشانه‌ی آن است که مردم، به پاس آن دلبستگی پرشور که به این چهره‌های نامدار داشته‌اند، این چهره‌ها را فراتر از آنچه تاریخ‌نگاران درباره‌ی آنان نوشته‌اند و می‌دانند، می‌شناخته‌اند. در افسانه‌هایی هم که پیرامون فردوسی پدید آمده است، می‌توانیم باورمندی و دلبستگی ایرانیان را به سخنور بزرگ خویش آشکارا ببینیم. در این داستان‌ها، چهره‌ی برترین، چهره‌ی بنیادین، یا بدان سان که امروزیان می‌گویند، قهرمان، فردوسی است. آنان فردوسی را در برابر پادشاهی خودکامه، خویشتن‌رای که بی‌هیچ پروا و پرهیز به خونریزی دست می‌یازید و کمترین خرده را، کمترین نکوهش را برنمی‌تافت، ایستانیده‌اند؛ به ویژه در آن بخش کوتاه که در تاریخ سیستان آورده شده است، در رویارویی فردوسی با محمود، در آنچه در میانه‌ی این دو می‌گذرد، در آن پاسخ درشت، دندان‌شکن، کوبنده و رسواگر که فردوسی به محمود می‌دهد، هنگامی که او شاهنامه را خوار می‌دارد. ما به هیچ روی نمی‌توانیم بی‌گمان باشیم که فردوسی خود، به تن خویش، به غزنین رفته است، شاهنامه را به همراه برده است تا آن را به محمود پیشکش بدارد. این است که نمی‌گویم یکسره، اما برآنم که به گمان بسیار، آنچه در تاریخ سیستان و چهار مقاله‌ی نظامی عروضی درباره‌‌ی زندگانی فردوسی و دیدار او با محمود آورده شده است، افسانه‌هایی است که شیفتگان شاهنامه و دلبستگان فردوسی پدید آورده‌اند، تا بدین گونه نشان بدهند که فردوسی و شاهنامه را بسیار ارج می‌نهند.

من در «فرزند ایران» این بخش‌ها را برجسته‌تر و پرشورتر نوشته‌ام؛ زیرا از گرانیگاه‌های داستان شمرده می‌شوند؛ از کانون‌های شوروشرار و تاب‌وتب داستان؛ زیراکه از دید داستان‌شناسی بسیار اثرگذارند. آن کارمایه‌ی داستان‌شناختی، عاطفی و روان‌شناختی در این بخش‌ها، آنچنان است که می‌تواند دست‌مایه‌ای بشود برای نوشتن داستانی بسیار شورانگیز، کارساز و دلنشین.

تعبیر یا برداشت شما از آنچه در پس این افسانه‌ها نهفته چیست؟ یا وقتی آنها را با تغییراتی بازآفریدید، در پس ذهن‌تان قصد بیان چه چیزهایی را داشتید؟

این افسانه‌ها از دید سرشت و ساختار، درپیوند است با جهان شاهنامه، با رزمنامه. ویژگی ساختاری، بنیادین و ناگزیر هر رزمنامه یا هر شاهکار حماسی و پهلوانی، ستیز و روبارویی ناسازهاست. در این جهان پرکشاکش، همواره چهره‌های نیکو را، که آنها را «نماد» می‌نامم، در نبرد و آورد، در ستیز و آویز، با چهره‌های بد، که آنها را «پادنماد» نام نهاده‌ام، می‌بینید و می‌یابید. نه تنها چهره‌ها، که سرزمین‌ها، رخدادها و دیگر بن‌مایه‌های رزمنامه نیز همواره روباروی یکدیگرند. یکی نماد را می‌سازد، دیگری پادنماد را. آن کنش، کنش همواره‌ی پرتاب‌وتب و آرام‌ناپذیر بازمی‌گردد به ناسازی در میانه‌ی نماد و پادنماد. در افسانه‌هایی هم که پیرامون فردوسی درتنیده شده است، ما این روبارویی را می‌بینیم. فردوسی نماد است؛ نماد ایران، فرهنگ ایرانی، تاریخ ایران، پیشینه‌ی نیاکانی ـ آنچه فردوسی آن را با باوری پولادین در شاهنامه سروده است، رستاخیز فرهنگی ایران را با سرودن شاهنامه پدید آورده است و شالوده‌ی ایران نو را ریخته است ـ در برابر محمود غزنوی، پادشاهی که در سالیان نیرومندی و شکوه شاهی خویش، چهره‌ای دیگرسان از خود نشان داد: با ایران و ایرانی دشمنی ورزید و کین توخت؛ زیرا که از «ایران‌گرایی» پیشین، بدان‌چه آن را «بغدادگرایی» می‌نامم بازگشت. به خوشایند خلیفه‌ی بغداد، هر آنچه را نشان از تاریخ و فرهنگ و اندیشه‌ی ایرانی داشت، خوار می‌شمرد. از همین روی، آنچنانکه بیهقی نوشته است، انگشت در جهان درکرده بود، رافضی و قرمطی می‌جست، در هر جا یافته می‌آمدند، بی‌درنگ بر دار می‌‌کرد. یا نوشته‌اند که چندی گرمابه‌های غزنین را با کتاب می‌افروخت و تافته می‌داشت؛ هیمه‌ای شگرف، هیمه‌ی فرهنگ و دانش و اندیشه! چنین مردی کوردل، تنگ‌اندیش، فرهنگ‌سوز، درست چهره‌ای است وارونه با چهره‌ی فردوسی که ابرمرد فرهنگ، اندیشه و ادب ایران‌زمین است. این، هسته‌ی داستان است و انگیزه‌ی پدید آمدن این افسانه. گزارشی که من از آن می‌کنم چنین است. در «فرزند ایران» هم این زمینه را کمابیش کاویده‌ام.

پیشتر در گفت‌وگویی که داشتیم (کتابِ «از کاف تا نون»؛ ص۹۲) گفتید تاریخچه‌ی افسانه‌ها‌ی مربوط به زندگی فردوسی تقریباً به زمان حیات وی بازمی‌گردد. در فرزند ایران نوشته‌اید که بعد از سرایش داستان بیژن و منیژه، مردم لقب فردوسی را به شاعر داده‌اند. این گفته تا چه حد مستند است؟ از طرف دیگر افسانه‌پردازی‌هایی که پیرامون فردوسی صورت گرفته، آیا نشان از نیاز عمیق مردم به شخصیتی مثل او ندارد؟

فردوسی رستخیزانگیز فرهنگ و خویشتن‌شناسی ایرانی است؛ اما این بخش از داستان، پایه‌ور نیست: اینکه ایرانیان پس از آنکه فردوسی نخست داستان‌های پراکنده را از شاهنامه می‌سراید، او را بدین نام می‌خوانند. ما نمی‌دانیم که این نام چگونه بر استاد توس نهاده شده است.

البته این موضوع تکمیل‌کننده‌ی بخش انتهایی کتاب نیز محسوب می‌شود.

 بی‌گمان چنین است. من کوشیده‌ام داستان پیکره و ساختاری درهم‌تنیده، سُتوار و به‌سامان داشته باشد، در آن بخش‌های پندارینه، آنچه من پنداشته‌ام و بر داستان افزوده‌ام. به راستی شالوده و خاستگاه پنداشته‌های من، همان یافته‌های پایه‌ور درباره‌ی شاهنامه و فردوسی است که در شاهکار ورجاوند او آورده شده است. من آنها را چونان راهنمون خویش در گسترش داستان همواره به کار گرفته‌ام. اگر از این دید بنگریم، با نگاهی فراخ، آن بخش‌های پندارینه هم، به گونه‌ای پایه‌ورند؛ زیرا استوار شده‌اند بر آن آگاهی‌های اندکْ که ما درباره‌ی فردوسی و شاهنامه داریم. به درست از همین روست که من گاهی آگاهانه پروا کرده‌ام از اینکه بر چهره‌های داستان نامی بنهم. ما با این چهره‌ها در شاهنامه به گونه‌ای آشنا هستیم؛ اما این آشنایی بسیار اندک است. نمونه‌ای بیاورم: دوستی که بارها از او در «فرزند ایران» سخن رفته است که فردوسی را به این کار بزرگ و دشوار، پافشارانه برمی‌انگیزد. من همواره او را «دوست دیرین» نامیده‌ام؛ نخواسته‌ام نامی بر او بنهم؛ زیراکه نام او بر ما روشن نیست. یا همواره از همسر فردوسی پوشیده و به کنایه یاد کرده‌ام. گفته‌ام بانوی فردوسی. یا از فرندان او به همین سان.

 و مهترِ گردن‌فراز...

درباره‌ی مهتر گردن‌فراز هم که فردوسی را در آغاز یاری می‌رساند، چنین است. این آمیغ را از شاهنامه ستانده‌ام. درباره‌ی مهترِ گردن‌فراز انگاره‌هایی هست. چهره‌هایی تاریخی را پاره‌ای از پژوهندگان شاهنامه با او یکی دانسته‌اند؛ اما چون بی‌چندوچون نیست، من نام او را نبرده‌ام. اینهمه از آن روی بوده است که می‌کوشیده‌ام تا آنجا که بر پایه‌ی شگردهای داستان‌شناختی می‌توانم، در تنگنای آن آگاهی‌های اندک بمانم. تنها بخش‌هایی را ناپروا و گسترده در داستان آورده‌ام که برمی‌گردد به پاره‌ای از کاوش‌های شاهنامه‌شناختی. حتی در بسیاری از آنها هم از بیت‌های شاهنامه بهره گرفته‌ام. برای نمونه، در گفت‌وگوهایی که در میانه‌ی فردوسی نوجوان در پسین‌گاهان آدینه، با پدر او درمی‌گیرد یا در گفت‌وگوهای او با آن دوست دیرین، یا با مادر و همسرش، تا آنجا که شدنی بوده است، از بیت‌هایی بهره برده‌ام که استاد در آنها، هرچند پوشیده و بسیار اندک، از پیوندهای خود با دیگران یاد کرده است؛ یا دیدگاه‌های خود را درباره‌ی افسانه و نماد بازگفته است. گاهی در متن، این بیت‌ها را آورده‌ام، اگرچه اندک. اما همواره در پانوشت کتاب نشان داده‌ام که آن بخش، به کدامین بیت‌ها در شاهنامه بازمی‌گردد یا به گونه‌ای با آنچه در آن بیت‌ها آورده شده است، پیوند دارد.

در «فرزند ایران» دو واژه‌ی رنج و گنج، در کنار هم، چندین بار به کار رفته‌. این نتیجه‌ی یک ذوق‌ورزی موسیقیایی بوده است، یا تعمدی داشته‌اید؟

رازی در کاربرد این دو واژه نیست؛ جز راز زیباشناختی. هر کس این داستان را خوانده است و درباره‌ی آن با من سخن گفته است، از زبان و شیوه‌ی نگارش آن در شگفت افتاده است. این کسان به من گفته‌اند این متن، متنی بسیار نگارین، هنری و زیباشناختی است؛ آکنده از شگردهای گوناگون ادبی، به ویژه آرایه‌ها. اما آنچه مایه‌ی شگفتی آنان شده است، این است که این ساختار هنری و زیباشناختی، گزندی به روشنی، روانی و رسایی متن نزده است. به من گفته‌اند که ما داستان را بی‌هیچ پیچش و دشواری می‌خوانیم؛ اما گاهی که در جمله‌ای باریک می‌شویم، می‌بینیم آکنده از شگرها و آرایه‌هاست. به هر روی، من دیدگاه این کسان را بازمی‌گویم؛ چون داوری، همواره، به ویژه در داستان، با خوانندگان است. سخن فرجامین را درباره‌ی داستان آنانند که می‌گویند. از دید این خوانندگان که با من درباره‌ی کتاب سخن گفته‌اند، این شیوه در داستان‌نویسی ایرانی، نوآیین و بی‌پیشینه است. نه در داستان‌های کهن نمونه‌ای دارد، نه در داستان‌های کنونی. من بر آن بوده‌ام که داستانِ اوستادان اوستادِ ادب پارسی را جز با این زبان نمی‌توان نوشت. اگر زبانی بی‌فروغ، زبانی گفتاری، زبانی روزنامه‌ای را در نگارش این داستان برمی‌گزیدم، بی‌گمان آن زمینه‌ی بایسته‌ی پیام‌شناختی که این داستان می‌بایست می‌داشت، هرگز به دست نمی‌آمد؛ خواننده نمی‌توانست در آن فضایی با خواندن داستان خود را بیابد که هماهنگ و همساز باشد با جهان شاهنامه، با زندگانی فردوسی. از همین روی، در نوشتن این داستان، زبانی را به کار گرفته‌ام که همساز و همسو با زبان فردوسی است در شاهنامه. کمابیش می‌توانم گفت که زبانی است یکسره پارسی. واژه‌های نیرانی و بیگانه، بسیار اندک در آن به کار رفته است. اگر هم واژه‌ای چند از این گونه را به کار برده‌ام، آگاهانه بوده است؛ به پاس همان ساختار زیباشناختی است که می‌خواسته‌ام به کار بگیرم. یک نمونه بیاورم: واژه‌ی «ایزدی» را در جایی به کار گرفته‌ام، در پی آن، از آن روی که می‌خواسته‌ام واژه‌ای هماهنگ و همگون و هم‌آوا با آن را به کار ببرم، از واژه‌ی «سرمدی» بهره جسته‌ام که واژه‌ای پارسی نیست.

چند جا در متن داستان، فردوسی را شاعری درویش‌کیش دانسته‌اید. تصور من از این تعبیر این است که فردوسی در کیش درویشان نیست، اما درویش‌کیشانه زندگی می‌کند. از طرف دیگر از متن شما اینطور فهمیدم که او اگرچه در زمره‌ی عرفا نیست، مانند عارفان رنجی طولانی را تاب می‌آورد و سرانجام به گنجی عظیم دست می‌یابد.

خوب! این برداشت شما در جای خود درست است؛ زیرا که همیشه رنج، بی‌درنگ و در دم به گنج نمی‌انجامد؛ آنچنانکه رنج فردوسی به گنج نینجامید، بر پایه‌ی آن افسانه. اما اگر فردوسی درویش‌کیش نمی‌بود، خوی‌وخیم درویشان را نمی‌داشت، بدین معنا که آز و نیاز را در خود فرونکشته بود، از فزون‌جویی نمی‌پرهیخت، آرمان‌های بلند نمی‌داشت، به کاری که می‌کرد از بن جان باور نکرده بود، هرگز نمی‌توانست شاهنامه را بسراید. او در پی آن رنج به گنج محمود نرسید؛ اما گنجی یافت صدهاهزار بار گران‌تر از آن گنج سیم و سر: گنجی جاودان که نامِ بلند است؛ مهر و دلبستگی ایرانیان است به فردوسی، چونان پایه‌ریز چیستی ایرانی در ایران نو. هیچ کدام از سخنوران ایرانی نتوانسته‌اند چنین گنجی را به پاس رنجی که برده‌اند به دست بیاورند. فردوسی درویش‌کیش است؛ چون درویش به پاس مینو، به پاس اینکه به زندگانی جاوید برسد، به جانْ در جانانْ جاودان بماند، گیتی را، خواهش‌های تن را، نیازهای «من» را فرومی‌گذارد. اینکه گاهی از درویش‌کیشی فردوسی یاد کرده‌ام، از این روی بوده است. خواسته‌ام آشکار بدارم که فردوسی مردی بوده است فرازاندیش، آرمانگرای، مردی که جز بر ستیغ نمی‌توانسته است ایستاد. از همین روی است که تا ایران هست، فردوسی همچنان بر ستیغ سخن پارسی، بر فرازنای فرهنگ ایرانی ایستاده است و مانند خورشید می‌درخشد و نه تنها ایران، جهان را پرتو می‌بخشد و می‌افروزد.

در داستان، فردوسی را شاعری شیعی دانسته‌اید. این مورد در انتهای کتاب بیشتر جلب توجه می‌کند: جایی که مردی «اندرزگر» اجازه نمی‌دهد شاعر در گورستان شهر دفن شود. مبنای شیعی شمردن فردوسی چیست؟ در ماجرایی که عطار نقل کرده، گفته شده آن اندرزگر فردوسی را «بی‌خبر» یعنی نامسلمان یا بی‌دین دانسته است. البته در جایی دیگر از کتاب، بیتی از فردوسی آورده‌اید که درباره‌ی حضرت علی است. آیا صرف حبّ علی یا علاقه به آن حضرت را می‌توان پایه‌ی شیعی بودن فردوسی در نظر گرفت؟

این بخش برساخته‌ی من نیست. در آبشخورها آمده است که فردوسی بر کیش شیعی بوده است. در این هیچ گمانی نیست. شاهنامه، خود نیز گویای آن است. آنچه گمان‌انگیز است، در آن چندوچونی هست، این است که فردوسی پیرو کدامین کیش شیعی بوده است؟ کسانی او را شیعی زیدی دانسته‌اند، کسانی بر آن رفته‌اند که شیعی اسماعیلی است و کسانی هم بر آن سرند که شیعی دوازده امامی است؛ اما کسی در شیعی بودن او در گمان نیفتاده است.

سه شاعر: عنصری، فرخی و عسجدی در داستان‌تان حضور دارند. می‌خواهم بدانم درباره‌ی این سه شاعر امروز چگونه داوری می‌شود؟ آیا ایشان هم مانند سلطان محمود، به تعبیر شما، به «پادنماد» بدل شده‌اند؟

این سخنوران آنچنانکه محمود در آن افسانه پادنمادینه شده است، چهره‌هایی یکسره نکوهیده و پلشت نیستند. اما به هر روی، کسانی که آن افسانه را به زیبایی بربافته‌اند و فردوسی را در نخستین دیدار خویش با مردم غزنه با این سه سخنور روبه‌رو کرده‌اند، همچنان می‌خواسته‌اند برتری بی‌چندوچون او را بر این سه آشکار بدارند. ایرانیان بدین سان خواسته‌اند آشکار بدارند که این سه سخنور، که دست کم دو تن از آنان، عنصری و فرخی، از سرآمدان سخن در دربار غزنه بوده‌اند، به هیچ روی، در سخن‌گستری و زبان‌آوری، همسنگ و همتای فردوسی نمی‌توانسته‌اند بود.

اما اینها در داستان نقش منفی دارند و به تخریب شاهنامه در نزد سلطان می‌پردازند.

این هم هست. بی‌گمان از دید ایرانیان این سخنوران از آن روی که سخنورانی بوده‌اند چاپلوس، کاسه‌لیس و درباری؛ کسانی که ارج سخن را می‌شکسته‌اند و درّ دری را در پای خوکان می‌ریخته‌اند، چهره‌هایی درخشان نیستند. اما به پاس آنکه مردانی بوده‌اند فرهیخته، سخنور و زیبایی‌آفرین، در چشم ایرانیان، به هر روی و رای گرامی‌اند. ایرانی سودایی سخن است. حتی سخنور دل‌سیاه تباهکار را هم به پاس هنر او می‌بخشاید. از این روست که این سه به پلیدی محمود غزنوی نیستند؛ اما به هر روی، نه در خوی‌وخیم و نه در چیرگی بر سخن پارسی، همتای استاد توس نمی‌توانند بود.
............................................................
* فرزند ایران، داستانی بر پایه سرگذشت فردوسی، دکتر میرجلال‌الدین کزازی، نشر معین، ۱۳۹۲، ۱۹۲ صفحه، قیمت: ۷۵۰۰ تومان.

این گفت‌وگو در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

«اورهان ولی» و دلهر‌ه‌ی سفر با کاروان تجرید

یادداشتی از محمد کاپلان (۱)

اورهان ولی(۲)، متین ائل‌اوغلو(۳) و صلاح‌الدین هیلاو(۴) در یکی از شب‌بیداری‌هایشان در نوشخانه‌ای در «تارلاباشیِ» استانبول، دور میزی نشسته بودند و پیش از هر چیز درباره‌ی ادبیات، به‌ویژه شعر صحبت می‌کردند. وقتی هیلاو بیت زیر را از سروده‌های «فضولی»(۵) ‌خواند:

کاروانِ راهِ تجریدیز، خطر خوفین چکیب
گاه مجنون، گاه من، دوریله نوبت بکلریز

(کاروان راه تجریدیم
از خوف خطر، مجنون و من به نوبت پاس می‌دهیم.)

اورهان ولی که طبق عادت با چشم بسته و با دقتی فوق‌العاده به شعر گوش می‌داد، چشم‌هایش را باز کرد و گفت: «چقدر وحشتناک!»

ماجرای بالا را از کتاب «دوستان ادبیات» نوشته‌ی محمد سیدا(۶) نقل کردم. 

 اورهان ولی یکی از بزرگ‌ترین نوآوران شعر ترکی دوره‌ی جمهوریت، توانست گام به عرصه‌ی شعر ناب بگذارد؛ هیلاو منتقد مطرحی بود که فلسفه خوانده و با ادبیات غرب به خوبی آشنایی داشت؛ و هر دو به جهان‌بینی مارکسیستی ـ ماتریالیستی پایبند بودند.

 آنچه باعث شد به نقل ماجرای ابتدای یادداشت بپردازدم، نوع واکنش اورهان ولی در برابر شعر فضولی است. نباید اجازه بدهیم تفاوت جهان‌بینی و ایدئولوژی و تفاوت سلیقه، ما را از درک زیبایی‌های ناب و احترام‌گذاشتن به آن بازدارد. از این منظر رفتار «هیلاو» و «ولی» نشان از فرهیختگی دارد.

 از روزگار نامق کمال(۷) تا امروز، همواره ادبیات قدیم ترکی در معرض انواع اتهام‌ها بوده است. البته در این میان فقط شاعرانی مثل یحیی کمال، احمد حمدی تانپینار، جاهد سیتکی، اورهان ولی، جاهد کولَبی، بهجت نجاتی‌گیل و محمد چنارلی، که شیفته‌ی شعر خالص بودند، و منتقدانی چون نورالله آتاچ، عبدالحق شناسی حصار و صلاح‌الدین هیلاو شگفتی و تحسین خود را در قبال بیت‌های زیبای شاعران قدیم ترک پنهان نکرده‌اند.

 امروز نسل‌های جوان، به دلیل گسترش جهان‌بینی‌های نو از چشیدن طعم شعر کهن بی‌بهره مانده‌اند. از دیگر سو کسانی به دلیل اینکه نتوانسته‌اند با میراث ادبیات کهن ارتباط برقرار کنند، می‌خواهند نام‌هایی چون «فضولی»، «باقی» و «شیخ غالب» را از کتاب‌های دوره‌ی دبیرستان حذف کنند. فهم شعر دیوانی مثل درک سایر زیبایی‌های اصیل، از جمله موسیقی‌ و نقاشی‌ فاخر، نیازمند ممارست، تأمل و فرهیختگی است. برای درک این ادبیات باید پس‌زمینه‌ی آن را شناخت.

ادبیات کهن همه‌ی ملت‌های متمدن از منظر زبان و جهان‌بینی با ادبیات روز آن ملت تفاوت‌های بسیاری دارد. تنها انسان‌های فرهیخته‌اند که با تکیه بر مثبت‌اندیشی، فراست و علم به فهم ادبیات قدیم همت می‌گمارند. متأسفانه آنچه نزد ملت‌هایی چون ما کمیاب است، جهد برای دانایی و درک زیبایی است. کتاب‌های ارزشمندی که با تکیه بر علم و عشق پیرامون ادبیات قدیم ترکی نوشته شده باشد، بسیار نادر است. دانشگاه‌های ما به طرزی روزآمد و زیبا به چاپ متون کهن اقدام می‌کنند، اما این متون نه تنها مورد بررسی‌های علمی قرار نمی‌گیرد، خوانده نیز نمی‌شود. در انگلستان هر سال چندین کتاب درباره‌ی شکسپیر نوشته می‌شود. گاه پژوهش‌ها و نقدهایی درباره‌‌ی خالق هملت منتشر می‌شود که دست کمی از شاهکارهای خود او ندارد.

به نظر من باید این شعر «یونس امره» را با خط درشت نوشت و در دانشگاه‌ها نصب کرد:

علم علم بیلمک‌دیر، علم کندین بیلمک‌دیر
سن کندینی بیلمزسین یا نیجه اوْخوُماق‌دیر
اوخوماق‌دان معنا نه؟ کیشی حقی بیلمک‌دیر
چون اوخودون بیلمزسن، ها بیر قوُرو امک‌دیر

(علم دانستن است، شناختن خود است
اگر نتوانی خودت را بشناسی، این چه خواندنی است؟
غایت خواندن چیست؟ دانستن حقیقت
اگر بخوانی و ندانی، خواندن کار بیهوده‌ای است.)

اگر علم و تحصیل ما را به مراتب والای انسانی نرساند، امری است بی‌حاصل.

ادبیات دیوانی، خلاف ادعای برخی، مجموعه‌ای از واژ‌های نگارین نیست. شاعران ادبیات دیوانی به جهت انسان بودن‌شان عشق‌ها، تمنی‌ها و ترس‌هایشان را در سروده‌هایشان بازتاب داده، به صدای جهان‌های نهان گوش سپرده‌اند. ایشان نیز مانند هنرمندانِ امروز می‌کوشیدند حس‌ها و اندیشه‌هایشان را به شکلی زیبا و اثرگذار بیان کنند.

ما نمی‌دانیم اورهان ولی به چه دلیل بعد از شنیدن سروده‌ی فضولی چنان واکنشی نشان داده است؛ اما می‌توانیم با تأمل بر روی آن بیت به سرنخ‌هایی برسیم. بیان و چینش واژه‌های به کار رفته در شعر طوری است که ایجاب می‌کند با صدای بلند خوانده شود. از طرف دیگر مفهوم انتظار در بیت موج می‌زند: مجنون و شاعر مسافران کاروانی هستند که رو به سوی خدا دارد. شب فرا می‌رسد. در بیابان اتراق می‌کنند. احتمال شبیخون هست. اهل کاروان در ترس و اضطرابند و از فرط خستگی خواب در چشم‌هایشان آشیانه کرده است. برای اینکه هجوم ناگهانی غارتگران غافلگیرشان نکند، شاعر و مجنون تا سحر به نوبت بیدار خواهند ماند...

می‌توان «راه تجرید» را مانند آنچه در برخی تابلوهای «سالوادور دالی» دیده می‌شود، یک خلاء دلهره‌آور تصور کرد. از منظر تصوف، تجرید هم به مفهوم عریان شدن از هستی مادی است و هم به معنای مرگ.

«اورهان ولی» کجا بود که این شعر را شنید؟ در نوشخانه‌ای در منطقه‌ی بیگ‌‌اوغلو، نیمه‌شب... آینده‌ای مبهم، خلائی بزرگ، تنهایی، ترس و انتظار... اینها حس‌هایی است که اورهان ولی و صلاح‌الدین هیلاو در درون خود داشتند و چقدر شعر فضولی با شرایط روحی آنها سازگار بود.
...............................................................................................

۱.

Edebiyatımızın Bahçesinde Dolașırken, Prof. Dr. Mehmet Kaplan, dergâh yayınları, ¡stanbul, 2007

۲. اورهان ولی (۱۹۵۰ - ۱۹۱۴) از شاعران پیشگام ترکیه و از بنیان‌گذران جریان شعری «غریب» در این کشور. مجموعه‌ی جامعی از شعرها و نوشته‌های وی با ترجمه‌ی شهرام شیدایی در ایران منتشر شده است: «رنگ قایق‌ها مال شما»، منتخب شعر و داستان اورهان ولی، ترجمه: شهرام شیدایی، نشر کلاغ سفید، تهران، ۱۳۸۳. م.

۳. متین ائل‌اوغلو (۱۹۸۵ - ۱۹۲۷/ استانبول) شاعر و نقاش. م.

۴. صلاح‌الدین هیلاو سال ۱۹۲۸ در استانبول به دنیا آمد. پس از آنکه در دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه استانبول از رشته‌ی فلسفه فارغ‌التحصیل شد،‌ به فرانسه رفت و در دانشگاه سوربن و دانشگاه کارگری پاریس به ادامه‌ی تحصیل پرداخت. پس از اتمام دوره‌های دانشگاهی، مطالعات فلسفی‌اش را هرگز متوقف نکرد، در زمینه‌های فلسفی و ادبی به یادداشت‌نویسی و نقد پرداخت و کار ترجمه را پیش ‌برد. وی نقش مهمی در معرفی مفاهیم فلسفی در ترکیه دارد. پدرش محمد مهری بیگ از کردهای ایرانی بود که به استانبول مهاجرت کرد و بعدها نام خانوادگی هیلاو را برگزید. صلاح‌الدین هیلاو ۱۲ می ۲۰۰۵ در استانبول چشم از جهان فروبست. م.

۵. محمد فضولی، شاعر نامدار شعر ترکی (۹۶۳ - ۸۸۸ هـ.ق/ عراق.) م.

۶.

Edebiyat Dostları, Mehmet Seyda, 1970, s.245.

۷. نامق کمال (۱۸۸۸ - ۱۸۴۰) از پیشگامان ملی‌گرایی ترکیه و از روشنفکران عصر تنظیمات. او نویسنده‌ی نخستین رمان ترکی، با نام «انتباه» و نویسنده‌ی نخستین نمایشنامه‌ی ترکی‌ای است که بر روی صحنه اجرا شده است. نامق کمال هنر را برای جامعه می‌خواست و از آن به عنوان ابزاری برای غربی‌کردن جامعه‌ استفاده می‌کرد. نوشته‌هایی او، خلاف ادبیات دیوانی، به زبانی ساده نوشته شده تا برای عموم مردم قابل فهم باشد. ‌کمال تحت تأثیر رمانیک‌های فرانسوی بود. م.

این ترجمه در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد (اینجا)

یانوش گلوواتسکی، خالق کمدی‌های تلخ مهاجرت

نام «یانوش گلوواتسکی» (Janusz Głowacki) نمایشنامه‌نویس لهستانی ساکن آمریکا، برای دوستداران هنر نمایش در ایران ناآشنا نیست. تا کنون ترجمه‌ی فارسی دو نمایشنامه‌ از او منتشر شده است: «خانه» و «آنتیگونه در نیویورک». «خانه» را که «فرزانه قلیزاده» ترجمه کرده، نشر «نیلا» سال ۱۳۸۶ در سری کتاب‌های کوچک خود به چاپ رسانده و «آنتیگونه در نیویورک» را با ترجمه‌ی «حسن ملکی» نشر «تجربه» منتشر کرده است. نمایشنامه‌ی اخیر در ایران شهرت بیشتری دارد؛ چراکه هم ترجمه‌‌اش تا ۱۳۸۸ سه بار تجدید چاپ شده و هم سال ۱۳۸۶، «هما روستا» آن را در تالار مولوی به روی صحنه برده است.

وقایع هر دو نمایشنامه‌ در نیویورک می‌گذرد و شخصیت‌های هر دو اثر مهاجران ساکن این شهرند؛ شهری که «فلی»، لهستانیِ بی‌خانمانِ نمایشنامه‌ی «آنتیگونه در نیویورک» درباره‌ی آن می‌گوید: «توُ این شهر هیچی دیگه جا نداره. همین پارک دیگه جا نداره. خدای من! اینجا نیویورکه، سیبِ بزرگ، نه یه آشغال‌دونی مثلِ سنْ خوان. [با افتخار] بلندترین ساختمون‌ها و عمیق‌ترین قبرها اینجاند...»(ص۲۴)

در نمایشنامه‌ی «خانه» سه نقش وجود دارد: «ویتِک»، «اُلِک» و «نمایشنامه‌نویس» که هر سه لهستانی‌اند و مرد. دو شخصیت نخست ـ که نقش‌های اصلی نمایش‌اند ـ مثل خیلی از لهستانی‌هایی که به آمریکا مهاجرت کرده‌اند در تمیزکاری و مرمت خانه‌ها تخصص دارند و «نمایشنامه‌نویس»، شخصیتِ «دست‌وپاچلفتی و شلخته‌»ای که «در لهستان برای خودش کسی بوده»، به سفارش یکی از هموطنان مهاجرش در کنار دو نقش نخست مشغول کار شده است.

چنانچه از دیالوگ‌های ردوبدل شده بین وُلِک و ویتِک برمی‌آید، اگرچه این دو به شدت درگیر باورهای کاتولیکی هستند، گاه به رغم داشتن تعصبات، دست به رفتارهایی می‌زنند که کاملاً ناسازگار با اصول مذهبی‌شان است.

در هر دو نمایشنامه اتفاقی تقریباً مشابه روی می‌دهد: در نمایشنامه‌ی خانه، ویتک به زن مورد علاقه‌اش که در لهستان ساکن است درباره‌ی وضعیت زندگی‌اش در نیویورک دروغ می‌گوید تا او را به آمریکا بکشاند:‌
ویتک: ... آخه بهش گفتم با من بیا، من حالا یه پِنت‌هاوس دارم با یه دربون.
الک: چرا همچین حرفی زدی؟
ویتک: چرا؟ چرا؟ خب دوستش داشتم. اگه دربون نداشتم که باهام عروسی نمی‌کرد.(ص۱۶)

و در «آنتیگونه در نیویورک» فلی که با دروغ‌پردازی درباره‌ی زندگی‌اش در آمریکا، دختر مورد علاقه‌اش را از لهستان به نیویورک کشانده، خود را از چشم او پنهان می‌کند. دوست روسش، ساشا، می‌گوید از فرط خجالت خودت را قایم کردی. فلی که منکر ماجراست، می‌پرسد باید از چی خجالت می‌کشیدم؟

ساشا:[پارک را نشان می‌دهد.] از این. جنابعالی بهش گفته بودید یه خونه‌ی سه‌خوابه داری، دربون داری، ماشین داری.(ص۶۱) ... بعدش وقتی «یولا» اومد اینجا دنبالت، رفتی قایم شدی توُ اون بوته و بیرون نیومدی. ... من باهاش حرف زدم. یه ریز گریه می‌کرد. التماست می‌کرد از پشت بوته‌ها بیایی بیرون. تو نیومدی. روز بعد گذاشت رفت؛ برگشت لهستان.(ص۶۲)

اتفاق‌های نمایش خانه در آپارتمانی در خیابان پنجم نیویورک روی می‌دهد و ماجراهای نمایش آنتیگونه در نیویورک در یکی از پارک‌های این شهر. در نمایش دوم «ساشا»، «فلی» و «آنیتا» (شخصیت زن) بی‌خانمان‌‌های مهاجری هستند که در آمریکا جز آسمان سرپناه دیگری نصیب‌شان نشده است! ساشا یهودی است و اهل روسیه، فلی لهستانی است و آنیتا اهل پورتوریکو.

در ابتدای نمایش، پلیسی وارد صحنه می‌شود و کمی درباره‌ی بی‌خانمان‌ها به تماشاگران توضیح می‌دهد: «همین اول بگم، من هیچ دشمنی‌ای با اون‌ها ندارم. اون‌ها هم مثل من و شماند، فقط خونه ندارند... باید بگم اینها فقط آمریکایی نیستند. بعضی‌هاشون از کشورهای دیگه اومده‌ند. چندتایی‌شون به هوای آزادی سیاسی اومده‌ند، اما بقیه‌شون فقط اومدند سطح زندگی‌شون بره بالاتر... این آدم‌ها برداشت عجیبی از زمان دارند. مثلاً ما سال‌ها رو در نظر می‌گیریم، اینها ساعت‌ها رو. یه مثال براتون می‌زنم: ما شب‌ها می‌خوابیم؛ درسته؟ چرا؟ چون قاعده‌ش اینه. اما اینها روزها می‌خوابند، چون به نظرشون اینطوری امن‌تره.»(ص۸)

این نمایشنامه با طنز تلخش زندگی دردناک مهاجران را به تصویر می‌کشد. علاوه بر نیازهای معیشتی، مانند سایر انسان‌ها، نیاز به عشق هم از نیازهای اساسی بی‌خانمان‌هایی است که گاه به هم جفا می‌کنند و گاه از هیچ وفایی در حق یکدیگر دریغ ندارند.

گلوواتسکی نیش و کنایه‌ به دیکتاتوری سوسیالیست‌ها را فراموش نمی‌کند. ساشا، که وقتی در شوروی زندگی می‌کرده سر در دنیای نقاشی داشته، می‌گوید: «خلاصه با یه نقاش دیگه یه نمایشگاه توُ لنینگراد گذاشتیم. کارهای من آبستره بود. برای همین هم راستش طالب تابلوهای من نبودند. اما سرپرست گالری یکی از شاگردهای پدرم بود. این شد که یکی‌ش رو گرفتند. بعد برژنف اومد اون رو دید. از جلوی بقیه‌ی تابلوها تندی رد شد. فقط جلو تابلوی من وایستاد. مدت زیادی بهش خیره شد و دست‌آخر بهش تف کرد... به هر حال اون آخرین نمایشگاه من در روسیه بود. سرپرست گالری من رو توُ مطبوعات کوبید و گفت که من بهش کلک زدم و شبونه اون هنر فاسد رو بردم به گالری اون...»(صص ۷۷ و ۷۶)

او بعداً از شوروی می‌گریزد، در آمریکا نمایشگاهی برپا می‌کند، اما سرانجام سر از کار بازسازی ساختمان درمی‌آورد. با فروپاشی زندگی زناشویی‌اش، دست از همه چیز می‌شوید و بازی روزگار او را به جمع کارتن‌خواب‌های نیویورک می‌کشاند. اگرچه ساشای نقاش از بهشت سوسیالیزم به بهشت سرمایه‌داری گریخته است، جز تیره‌روزی چیز دیگری از این دو جهان (سوسیالیزم و سرمایه‌داری) نصیبش نمی‌شود. شخصیت‌های دیگر گلوواتسکی نیز چنین‌ تجربه‌ای دارند: گریز از یک بدبختی به بدبختی دیگر؛ گریز از یک فلاکت به فلاکت دیگر.

آنیتا درباره‌ی خودش چنین می‌گوید: «یه وقتی [با مادرم] روزی هیجده ساعت کار می‌کردیم. پول جمع می‌کردیم هرچه زودتر برگردیم پورتوریکو. می‌خواستیم یه بودگا بخریم، یه خواربارفروشی که دورتادور درش چراغ‌های قرمز و آبی چشمک بزنه. عین درخت کریسمس، یا چراغ‌های ماشین‌های پلیس؛ از اون‌هایی که نورش می‌چرخه، قشنگ. ... مادرم توُ خیال خودش روزی رو می‌دید که پدرم، که با یه زن دیگه رفته بود، می‌آد توُ خواربارفروشی ما و از وضعی که به‌هم‌زدیم چشم‌هاش گرد می‌شه. اون وقت مادرم از اون پشت می‌آد بیرون و رو نشون می‌ده و می‌گه: «ما اینیم. همه‌ی اینها رو من درست کردم. هیچی‌ش هم مال تو نیست.» ... بابام جلوش زانو می‌زنه و التماس می‌کنه قبولش کنه، بگذاره براش کار کنه، اما مادرم تنها کاری که می‌کنه اینه که برمی‌گرده می‌ره و در رو پشت سرش می‌بنده. ... مادرم مُرد. هر چی جمع کرده بودیم خرج کردم توُ پورتوریکو خاکش کنم. بقیه‌‌ش رو هم برادرم به جیب زد و افتاد زندان...»(صص ۶۷ و ۶۶)

فلیِ سرگردان هم که از لهستان فرار کرده و آخرسر خانه‌ای جز لای بوته‌های پارکی در نیویورک قسمتش نشده، در تخیلش رؤیای بازگشت به وطن را می‌پروراند؛ رؤیایی ناممکن. او برای رسیدن به آمریکا یک کلیه‌اش را فروخته است: «... اگه بخوایی توُ زندگی سربلند باشی، باید یه کم ازخودگذشتگی کنی دیگه. هیچ می‌دونی اگه کلیه‌م رو توُ ورشو نفروخته بودم، پام به منهتن نمی‌رسید؟»(ص۴۱)

شخصیت‌های گلوواتسکی بی‌بهره از مهر سرزمین مادری‌اند و بی‌بهره از مهر سرزمینی که به آن مهاجرت کرده‌اند. همچنین در هر دو نمایشنامه زنی هست که شوهرش را رها کرده، ترجیح می‌دهد در کنار مردی ثروتمند روزگار بگذراند.

در مقدمه‌ی نمایشنامه‌ی خانه، درباره‌ی نویسنده چنین آمده است: «یانوش گلوواتسکی (متولد ۱۹۳۸، لهستان) در دانشگاه ورشو درس خوانده و در لهستان و سپس آمریکا نمایشنامه، فیلمنامه، رمان، داستان کوتاه و مقاله نوشته است... او در ماه آگوست ۱۹۸۰ به کارگران اعتصابی کشتی‌سازی‌ گدانسک پیوست و بعداً این تجربه را در رمانی به نام «این روز را به ما بده» نگاشت. رمان در لهستان توقیف شد، اما نسخه‌هایی از چاپ زیرزمینی‌اش در ۱۹۸۱ به خارج راه یافت و در سراسر جهان بازتاب داشت. در دسامبر ۱۹۸۱ هنگامی که گلوواتسکی برای نخستین اجرای کمدی سیاهش، نیمسوزها، در تئاتر رویال کورت به لندن سفر کرده بود، در لهستان حکومت نظامی برقرار شد و او به همین دلیل از بازگشت به کشور منصرف شد و سال بعد به نیویورک کوچید.»

وی که فیلمنامه‌ی «صید مگس‌ها» ساخته‌ی «آندره وایدا»، ۱۹۷۰، را نوشته، نمایشنامه‌ی آنتیگونه در نیویورک را سال ۱۹۹۳ و نمایشنامه‌ی خانه را در سال ۱۹۹۵ منتشر کرده است. نمایشنامه‌های دیگرش عبارتند از: ضربه(۱۹۷۴)، فوتبال(۷۶)، جزای زنا(۷۷)، نیمسوزها(۸۱)، فورتینبراس مست می‌کند(۸۶)، صید سوسک‌ها(۸۷)، خواهر چهارم(۲۰۰۰).

گلوواتسکی که خود به ترجمه‌ی انگلیسی آثارش نظارت می‌کند، چنانچه از دو اثر ترجمه شده‌اش به فارسی برمی‌آید، خالق کمدی‌های تلخی است که مخاطب را به دنیای زندگی مهاجران می‌برد؛ مهاجرانی رانده شده از سرزمین نیاکانی و درمانده در کشوری که به آن تعلق ندارند؛ مهاجرانی که در جست‌وجوی رفاه، یا تن به استثمار و تحقیر می‌دهند، یا مأمنی جز پارک نصیب‌شان نمی‌شود.

کتاب‌ها:
ـ خانه، یانوش گلوواتسکی، ترجمه: فرزانه قلیزاده، نشر نیلا، چاپ اول، ۱۳۸۶، پالتویی، ۲۴ صفحه.
ـ آنتیگونه در نیویورک، یانوش گلواتسکی، ترجمه: حسن ملکی، نشر تجربه و نشر هیچ، چاپ سوم، ۱۳۸۸، پالتویی، ۸۸ صفحه.

این یادداشت در وب‌سایت مرکز فرهنگی شهر کتاب منتشر شد(اینجا)

داستان‌های صالح عطایی بازخوانی می‌شود

روز دوشنبه، دهم تیرماه، در نشست حوزه‌ی هنری اردبیل، داستان‌های کوتاه صالح عطایی بازخوانی می‌شود.

در این نشست که با حضور نویسنده‌ی داستان‌ها برگزار خواهد شد، مجموعه‌ی «دون کیشوت و دلی دومرولون کؤرپوسو» (دن کیشوت و پلِ دومرول دیوانه) مورد بازخوانی و بررسی قرار خواهد گرفت.

داستان‌های این کتاب که نشر کلاغ سفید آن را سال ۱۳۸۳ منتشر کرده به صورت دو زبانه (متن ترکی به همراه ترجمه‌ی فارسی) به چاپ رسیده است.

عطایی، متولد ۱۳۴۴ است و دو کتاب «منیم آدلاریم» (رمان به زبان ترکی آذری) و «بلکه داها دئینمه‌دیم» (شاید دیگر نتوانم بگویم/ مجموعه‌ی شعر آذری به همراه ترجمه‌ی فارسی) را نیز در کارنامه‌ی خود دارد.

وی در حال آماده‌سازی یک مجموعه‌ی شعر ترکی و یک رمان جدید برای انتشار است.

نشست حوزه‌ی هنری اردبیل ساعت ۱۶:۳۰ در تالار سخن این اداره، واقع در اردبیل، سرچشمه، کوی رحمانیه برگزار خواهد شد و حضور برای عموم آزاد است.